El realizador peruano Mauricio Franco Tosso (Lima, 1978) estrena en el Festival de Cine de Lima «Samichay, en busca de la felicidad», su ópera prima. Una nueva película que se suma a la lista de producciones nacionales recientes ambientadas en locaciones rurales, filmadas en lenguas originarias (quechua, aymara, entre otros), y que cuentan con no actores en su reparto.

Filmada en un cuidado blanco y negro, y protagonizada por Amiel Cayo (reconocido recientemente por su protagónico en «Retablo»), «Samichay» nos invita a acompañar a un humilde campesino en las alturas cusqueñas y a su vaca, en su recorrido vital por las agrestes y bellas montañas del Ande.

Sinopsis: Las altas cordilleras de las montañas se alzan por encima de las nubes. Por momentos parecen fundirse con el mismo cielo. No existe dios y tampoco el diablo. Estamos en las alturas de los Andes peruanos, a más de 5000 metros sobre el nivel del mar, donde Celestino, un ermitaño campesino empieza un viaje de sanación con su vaca Samichay, desde la soledad y altura de los andes hasta el caos de la urbanización y los pueblos.

A continuación conversamos con el director Mauricio Franco:

Mauricio, ¿cuánto tiempo tomó el proyecto desde su concepción inicial hasta este estreno? El proyecto lo creé en el 2012, y en 2013 ganamos el fondo de desarrollo de Ibermedia. Desde ese momento hemos intentado financiar el proyecto mediante fondos públicos y privados. Pero no fue hasta el año 2017 donde todo dio un giro inesperado y conseguimos la financiación para filmar a fines de 2018.

Al ser una película que no ha recibido más fondos públicos, nos vimos obligados a probar con otros sistemas. Somos un equipo y como tal nos pusimos a buscar soluciones y tocar puertas. Recuerdo cuando entró la primera partida económica, fue una emoción y una responsabilidad grande, puesto que sí era real poder filmar y a su vez ya estábamos comprometidos en conseguir las partidas restantes. Por un lado, empresas como Cemento Andino, Plaza Vea, ABC Tours, PCR rental y Fundación Obra Pía de los Pizarro; Por otras coproducciones entre Perú y España con Quinta Imagen Films, Quechua Films (España), Perfo Studio, Tomás Gistau & David Rocher (España); Además de los microaportes de amigxs e interesados y, como no, del bolsillo propio. Hay que resaltar que hemos tenido que financiar por etapas y esto ha retrasado la película. No hemos tenido un proceso corto o lineal de producción puesto que siempre nos hemos visto sujetos a nuestros avances.

¿Cómo fue el desarrollo del guion? Sabemos que participaste con el proyecto en varios laboratorios. En total he escrito 13 versiones del guion y hemos filmado con la 14. Los workshops nos fueron ayudando a perfilar hacia dónde podíamos ir y cada uno fue aportando. Sin embargo, en el último workshop que estuvimos decidí regresar a la primera versión del guion y a partir de ahí trabajar una versión más, que fue retrabajada una vez en Cusco, y una vez más al conocer a las y los comuneros que participaron.

¿Cómo fue el trabajo con Amiel Cayo, el protagonista principal? ¿Lo elegiste desde el principio para el papel de Celestino? Sí, a Amiel lo tuve en cuenta siempre, desde que vi su trabajo en “Santiago” con Yuyachkani quedé impresionado y pensé que alguna vez haría algo con él.  En ese sentido llegar a él fue un acierto, puesto que Amiel también había vivido un evento similar con una vaca en su pueblo natal, en Puno. 

Amiel y yo veníamos hablando de la película hace años y ambos conocíamos los universos posibles de la película y de los personajes. Partimos de un cine de lo real, con una investigación sensorial, escénica y social sobre el espacio y cuerpos que los habitan o transitan, configurando de esa manera un fondo y forma de imaginería popular andina. Siempre con la idea de filmar con personas reales que no actúen sino que se representen así mismos, utilizando sus propias experiencias e ideas sobre los temas o situaciones. Y más que utilizar una puesta en escena creamos una puesta en situación. Los pobladores hablan quechua, pero no lo leen ni escriben. Por lo que ceñirse al guion no tenía sentido. Se trataba de que las personas entiendan la escena o situación de forma orgánica. Con Amiel, no pudimos ensayar ni una sola vez. Su apretada agenda y la presión del calendario de filmación así lo determinaron, por otro lado, creo que hay actores que no necesitan ensayos o casting para algunos personajes. Y al no hablar yo el quechua, Amiel se encargó de la comunicación directa con los pobladores y del entrenamiento de estos. Por supuesto que los pobladores entienden perfecto el castellano, pero todo cambia cuando se habla en su idioma. La película es en quechua, los protagonistas hablan quechua, el equipo técnico entiende el quechua. No tenía sentido meter el castellano y mucho menos romper la compenetración que Amiel logró con ellas y ellos.

¿Tuviste siempre claro que Amiel también haría la música de la película? Sí, tuve siempre la idea que Amiel tocara en vivo. Pero mi intención era samplear estos sonidos y producir una banda sonora electrónica con Chancha Vía Circuito de Argentina con quien también llevábamos más de 5 años trabajando la propuesta. Esto no pudo ser por la falta de presupuesto y la película en su edición fue quedando con esa propuesta minimalista con la música de Celestino. Algo que se reveló solo una vez editada ya que no era la idea principal.

La señora Aurelia Puma es un personaje secundario pero muy importante. ¿Cómo la hallaste e incorporaste a la película?  Su personaje era fundamental. Nos hablaba en todo momento del futuro. Ella es una anciana que se enfrenta a la muerte, que sabe que sus días se acaban. Aurelia lo entendió, aunque le daba mucha vergüenza la cámara. Pero poco a poco se fue soltando con Amiel. Hubo que darle un espacio y empoderarla dentro de este, ella se sentía muy cómoda con la cocina y el fogón, eso la ayudó a descargar la mirada de la cámara sobre ella misma. 

La encontramos al final [del proceso de casting], la vimos y nos sumergimos en su mirada, unos ojos claros muy dulces. Ella estaba más preocupada de pastar a sus animales que de la película, por tanto, tuvimos que adaptarnos a sus horarios y necesidades. Al principio ella no tenía conciencia de cuando se grababa y cuando no. Representaba en todo momento. Pero fue captando el trabajo poco a poco y ella misma fue construyendo sobre la marcha su propio mundo y personaje.

¿Por qué elegiste las locaciones de la comunidad de Minasniyoc Palquella y Marcapata en el Cusco? ¿Qué otras locaciones empleaste? Encontrar las locaciones sin mucho presupuesto pasó de ser una necesidad a un problema, ya que los traslados o hospedajes más la logística eran incompatibles con nuestras necesidades y presupuesto. Buscando a la vaca Samichay nos encontramos con un poblador, nos llevó hasta lo alto de su casa. Recuerdo a Ray Carmona (jefe de producción) y Marina Herrera (asistente de dirección) cuando me dijeron: “Si él dice que tiene alpacas es por que eso está a 4000 msnm, no es aquisito”. Y así llegamos a estas locaciones que tenían todo cerca. El problema era cómo subíamos hasta los 4 mil a pie y con cámaras, víveres, etc. Realmente Ray y Marina hicieron un diseño de producción de lo más audaz y eficaz. No tuvimos problemas.

¿Cuáles fueron las dificultades de realizar el rodaje en esas alturas? La falta de servicios básicos para alguien que vive en la ciudad, por ejemplo, la energía eléctrica para cargar baterías, descargar tarjetas y etc., ese era realmente uno de los inconvenientes para filmar ahí. Así que decidimos llevar un pequeño grupo electrógeno, sin embargo, tenía que ser lo suficientemente pequeño y potente como para que lo puedan subir las mulas y funcionar. No fue así. En la altura el grupo no daba toda su potencia y solo cargaba cosas menores. Así que hubo que organizar una comisión que diariamente bajaba las montañas, caminaba por la carretera, se subía a nuestro vehículo estacionado en la casa de un poblador, se iba a al pueblo más cercano y cargaba las baterías, laptops y demás.

Otro tema fue el frío, no tanto para nosotros sino para Samichay a quien las bajas temperaturas la apagaban y solo le daban ganas de comer, por lo que había que ajustarse al tiempo de ella.

También la lluvia y humedad, a veces era tan minúscula y constante que siempre se nos ensuciaba el lente. Hugo Carmona (director de foto) aún siendo de Cusco y conociendo su clima y paisaje tuvo muchos problemas. Hubo tomas y escenas que no pudimos hacer por el factor climático.

Se sabe que filmar con animales es siempre complicado. ¿Cómo se las arreglaron para trabajar con la vaca? ¿Hubo un trabajo especial? Lo más difícil fue adaptar su transporte. Hubo que mandarlo a hacer y por supuesto cometimos errores en la construcción que hubo que resolver. Otro aspecto importante era la comida. A nuestra vaca no le gustaba el pienso, solo el pasto. Y comía mucho más porque ahora trabajaba en una película. Siempre hubo que adelantarse para gestionar esto en la siguiente locación donde llegábamos. Y cada vez que hacíamos bajar o subir a Samichay de su transporte, era mínimo media hora. También hubo que conocer su carácter, casi al final del rodaje, nos dimos cuenta que estaba pilas de 8 a 11, después de esto se dispersaba y las 5 o 6 como máximo colgaba el mandil y no trabajaba más. La suerte fue que Amiel la fue adiestrando cada día y realmente llegaron a ser un tándem. Y cada día fue menos difícil filmar con ella. Sobre todo, paciencia y mucha paciencia, pero sobre todo ser muy flexible.

¿De dónde viene la decisión de optar por el blanco y negro en esta película? Tuve claro que quería separarme de la postal o paisaje idílico de los Andes. Y queríamos no solo retratar el espacio como un personaje más, sino darle esa crudeza que es la real: humedad, frío, altura, barro, lluvia, viento, leña. Así que con Hugo y Sergio García (productor) comenzamos a trabajar un concepto: “la ausencia del color”. ¿Cómo se veían las cosas cuando les faltaba el color? Ahí en el blanco y negro las formas se fusionan y desaparecen los verdes y los celestes, las flores se funden con la piedras y el cielo y las nubes parecen salir de la tierra, el frío y la humedad llegan a traspasar la pantalla, haciendo del paisaje y espacio un personaje más.

¿Con qué cámara y lentes se realizó el rodaje? Usamos la Sony FS7 y una maleta de Leica Summicron 18, 25, 35, 50, 75 y 100 mm.

El formato elegido es el scope, un formato amplio y más panorámico. ¿Por qué elegiste este formato? El espacio como personaje era importante. Este formato que viene desde el western nos ayudaba a trabajar esta dualidad, del espacio y vacío como personaje omnipresente.

En la parte fotográfica, ¿te inspiraste en el trabajo de algunos cineastas o películas en particular? No, pero si revisamos el imaginario de Martin Chambi y su técnica fotográfica. además de toda la escuela de fotografía cusqueña y arequipeña. Posteriormente con Hugo y David Rocher (colorista) trabajamos el no color desde este punto de partida. Y con estos conceptos de textura y materialidad, queríamos que se pudiera sentir el olor, el frío o la humedad.

«Samichay» es un relato del desarraigo producto de la pobreza en el campo. ¿Quisiste dejar constancia de esta problemática? Más que una pobreza en el campo, quisimos criticar la voracidad de la vida capitalista en las ciudades y como el modelo neoliberal devora la identidad y termina por llevar los problemas de las mujeres y hombres de las ciudades al mundo rural. Por otro lado, estos cambios son inevitables y se darán con mayor o menor rapidez, pero siempre se darán. A veces no son ni buenos ni malos, solo cambio, transformación. Estas son leyes de la naturaleza.

«Samichay» se suma a una corriente actual de películas con personajes rurales y en idiomas originarios. ¿Te sientes parte de esta corriente? No creo que haya una corriente, pero sí una necesidad de hablar con nuestros mundos. Creo que van a venir y deben venir más filmes que tengan nuestras propias imágenes, no solo rural, sino urbanas también. Urge descolonizar la imagen y construir una identidad propia desde Latinoamérica, desde el Perú, sobre todo ahora de cara al bicentenario. Actualmente los modelos y constructos audiovisuales vienen generados y/o influenciados principalmente desde EE UU o en inglés, hemos crecido con estas imágenes y respirado esto siempre. Por este lado es imprescindible generar un discurso con este tipo de narrativas propias que nos determinen como pueblos autónomos latinoamericanos, más allá de un exotismo o moda por filmar o retratar nuestras imágenes.  Nosotros hemos partido desde la antropología visual y/o una etnografía cinematográfica. Hemos tenido mucho en cuenta a donde pertenecemos, desde donde venimos y porqué filmamos con ese u otro lente. No hemos hecho ni un solo plano que no tuviera este tipo de reflexión y sobre todo alejarnos del paternalismo o centralismo y pensamiento o corriente hegemónica. 

No he visto ninguna de las películas rurales aún, es difícil hacerlo mientras uno está editando una película. Pero el trabajo de Jorge Sanjinés de Bolivia debe ser un referente. Ahora sí tengo muchas ganas de verlo.

¿Cuál será el recorrido de la película a partir de ahora? En estos tiempos inciertos de pandemia. Por ahora el camino es nuevo para todos, lo es para Cannes también para el Festival de Lima. La apuesta por la virtualidad no es nueva para muchxs cineastas, sin embargo la validación como primera opción en todas sus formas y ramas que esta ha tenido a raíz de la pandemia ha venido para quedarse. La vida de la película será online hasta que podamos llevarla a una sala, pero me late que la sala seguirá siendo una opción local o menor por mucho tiempo. Ojalá que no sea así del todo.

¿Tienes una reflexión acerca del momento actual del cine peruano? Mientras que el cine europeo es una señora sentada en la puerta de un museo tomando su café, el cine peruano es un@ niñ@ montando una bici con rueditas, pronto sabremos hacerlo sin rueditas, pero entonces la bici nos quedará pequeña. Se debe proveer de un marco fiscal y legal para que se puedan formalizar, agilizar y dinamizar los agentes que actúan dentro del mercado e industria cultural y de entretenimiento cinematográfico.

Si bien falta mucho por hacer, nunca hemos estado en el mejor momento en la historia, pero a su vez nunca hemos estado también cerca de tirar todo al inodoro. El apoyo del Estado a nivel cultural, educativo y económico es fundamental para seguir haciendo cine, se debe de proveer de mecanismos y leyes sólidas más allá de ideologías y gobiernos y partidos y congresistas de turno. No es posible que, con lo que cuesta articular el sector público con los gremios y asociaciones, intereses corruptos e ignorantes de congresistas se quieran tumbar años de trabajo.  

Samichay, en busca de la felicidad (2020)

Ficha técnica
B/N – 2020 – 86 min – Perú, España
Dirección: Mauricio Franco Tosso
Idioma original: Quechua
Guion: Mauricio Franco Tosso
Fotografía: Hugo Carmona Chacón
Edición: Mauricio Franco Tosso y Sergio García Locatelli
Sonido: Guillermo Palacios Pareja
Música: Amiel Cayo
Dirección artística: Guillermo Palacios Pomareda
Producción: Sergio García Locatelli

Intérpretes: Amiel Cayo, Aurelia Puma de Ccallo, Raquel Saihua Huainasi, Luz Maribel Sanchez Cansayap, Santiago Saihua Ccapa, Antonia Saiwa, Yoel Tito Quispe, Julio César Flores Becerra, Wilson Pilares, Karina Quispe, Nati Quispe, Rosa Margot Quiñones Paucar, Frank Carmona.

Entrevista realizada el 17 de agosto de 2020, via email, por Luis Ramos.
Edición y textos: Laslo Rojas.