[Netflix] Crítica de «Distancia de rescate», de Claudia Llosa

Hermosa película en que la directora Claudia Llosa ha suavizado las aristas de su estilo pero no sus preocupaciones principales, centradas en visiones sobre la maternidad. En ese camino, se ha encontrado con una nueva corriente de literatura fantástica y de terror latinoamericana, representada por Samanta Schweblin, autora de la novela y coguionista –junto a la realizadora– de esta sobria película que explora la sensación de pérdida filial en el marco de lo sobrenatural.

En “Distancia de rescate”, Llosa utiliza varios procedimientos de sus obras anteriores pero limitando su alcance. Empieza –al igual que en “Aloft”– con planos muy cercanos de contenido perturbador pero pronto se decanta por una planificación más convencional, con ocasionales retornos a tales acercamientos cuando la acción lo requiere; y no casi permanentemente, como en su filme anterior. Para seguir con el antecedente, en “Distancia de rescate” hay también crianza de animales: caballos, al igual que en “Aloft” teníamos la cetrería, pero ahora este contenido es más acotado y puntual; a la vez que su rol simbólico se ha limitado casi a lo circunstancial, a diferencia de lo que ocurre en su antecesora con los halcones. No faltan las copulaciones entre bestias (cerdos, en “Aloft”, padrillo, en el filme que comentamos) así como escenas de sexo en pareja, bastante acotadas, y reducidas a una en el filme que comentamos. Las cuales sugieren más una relación con la procreación (y la maternidad) antes que con el placer.  

El uso de imágenes chocantes –como el chucaque de piojos o las ratas (“Madeinusa”), la papa en la vagina (“La teta asustada”) o el alumbramiento de puercos en “Aloft”– se ha reducido a brevísimas apariciones de un gusano y un par de patos muertos en “Distancia de rescate”.  También es inevitable advertir el gusto de la directora por filmar en lugares aislados (“Madeinusa”), remotos (“Aloft”) o hasta invisibles (como el espacio interior de la protagonista en “La teta asustada”); en este caso, la película transcurre en una alejada localidad innominada, rural, en el country argentino (aunque filmado en Chile). Y siempre son espacios con presencia de lo sagrado y el mito (“Madeinusa”, “La teta asustada”), los que se redujeron a un plano de espiritualidad elemental y universal (“Aloft”) y que ahora se limitan aún más, a una supuesta sanación local en un vago contexto sobrenatural. Otra característica que se mantiene en sus películas es el predominio de mujeres fuertes y la presencia de personajes varones con roles muy secundarios, inútiles o casi irrelevantes.

Esta es una película más accesible y para un público amplio, a diferencia de sus anteriores obras, más exigentes con el espectador, pero igual de artística que sus predecesoras. El argumento y la acción se entienden sin grandes problemas. Amanda (María Valverde) llega en viaje de descanso desde España a un pueblo de la Patagonia argentina junto a Nina (Guillermina Sorribes), su hija de 6 años; ellos esperan que se les una más adelante Marco, el padre (Guillermo Pfening), en una casa solariega de la familia. Allí se encontrarán con Carola (Dolores Fonzi), una vecina del lugar –casada con Omar (Germán Palacios)– y el hijo de ambos, David (Emilio Vodanovich), de 12 años.

Pronto entablan amistad y Carola le confía una historia terrible del pasado: una enfermedad fatal amenazó a su hijo, el cual es salvado mediante una misteriosa “migración” realizada por una especie de sanadora local (Cristina Banegas). A consecuencia de ello, Carola se ha separado de su hijo David, a quien ya no reconoce. La historia prosigue entre las dudas sucesivas de Amanda sobre David y su madre, y el cuidado de su pequeña Nina. El desenlace revelará el origen real de la enfermedad pero también la sombra de un misterio que llevará a la protagonista hacia una especie de éxtasis (que me recuerda vagamente y hasta cierto punto el desenlace de “Aloft”).

(Me disculparán este resumen argumental bastante vago y limitado, pero –aunque no me crean– detesto contar el argumento de las películas; es más, hasta me da pereza hacerlo. En cambio, prefiero describir y analizar cómo se cuenta la historia, cómo se estructura la narración audiovisual. Es cierto que, a veces, me excedo en el análisis y me interno en temas, circunloquios y disquisiciones que posiblemente me interesen solo a mí, como en este momento; por lo que no se sientan obligados a hacerme mucho caso. Vean la película y saquen sus propias conclusiones. Hecha la aclaración, prosigo.)            

Al desprenderse del aparato formal que caracterizó sus dos primeras películas, y suavizado las aristas estilísticas de la tercera, Llosa se zambulle de lleno en las relaciones que se establecen entre las dos madres y sus respectivos hijos. Al igual que en “Aloft”, la mirada intimista de la directora y la exploración contenida de las emociones, constituyen uno de los puntos fuertes de “Distancia de rescate”; solo que esa exploración quizás no es tan contenida ya que se han reducido al mínimo los elementos de distanciamiento emocional.

Casi desde el inicio, se observa una atracción mutua entre ambas jóvenes madres, Amanda y Carola, que se mantiene pese a sus distintos enfoques de vida y sobre la maternidad. Carola lleva una vida sin perspectivas en un pueblo perdido de la Patagonia, mientras Amanda es una mujer que viaja por el mundo. Al mismo tiempo, Carola asume que ha perdido a su hijo David, mientras que Amanda –que conoce las circunstancias–, siente que debe proteger a su pequeña hija Nina de ese o cualquier otro peligro. Para ella, la maternidad es esa relación intensa, simbolizada por la “distancia de rescate” y un “hilo” que la une a su hija, el cual debe mantenerse.

En esa línea, también intervienen sus distintas personalidades. Carola es una mujer fuerte que “no huye de lo que le da miedo”, a diferencia de Amanda, más temerosa, y crecientemente insegura e indecisa. Amanda desea la fuerza y seguridad de Carola, mientras que Carola desea la hija y el mundo de Amanda. De aquí se desprende un juego de compensaciones y tensiones, estas últimas generadas por la peculiar relación entre David y su madre, que apoya el avance de la acción del plano de lo real al de lo sobrenatural.

Sobre la base de estos planteamientos es que se mantiene el interés del público. Dicho esto, cuando uno se pone a rememorar lo que ha visto, empieza a sentir que la historia no es tan simple ni “accesible” como parece a primera vista. Como en las anteriores películas de la directora afincada en Barcelona, “Distancia de rescate” se interna en una exploración del misterio y, en esta obra específica, de lo sobrenatural. Lo cual se efectúa, como en las anteriores oportunidades, mediante el lenguaje audiovisual; es decir, la forma en que se cuenta esta historia. La gran virtud de esta película, que la eleva por encima del cine de género, es el manejo del tiempo.  

Desde el inicio del filme y a lo largo del mismo, las relaciones entre las jóvenes madres y sus respectivos hijos son narradas, comentadas e indagadas en un diálogo en off entre Amanda y David. Y dentro de ese flashback se produce un segundo flashback donde se cuenta el caso de la salvación de David mediante la “migración”. Pero lo importante está en que durante ambas vueltas al pasado se comienzan a insertar breves alusiones (en off  y/o en imagen), pequeños flashbacks entre los distintos planos temporales en que se narran los hechos. Hay momentos en que coinciden en una misma escena hasta tres planos temporales distintos, conectados por palabras y situaciones que parecen ser las mismas, pero que al mostrarse en simultáneo adquieren sentidos diferentes. Mientras que hacia el tercio final de la cinta van apareciendo más bien insertos de flashforwards, es decir, adelantos del desenlace. Por si fuera poco, hay algunos enlaces visuales de secuencias, o sea, fragmentos del diálogo en off e incluso imágenes de una secuencia en la siguiente; todo lo cual reproduce en términos audiovisuales mecanismos de la memoria, pero también responden al avance de una estructura narrativa con información, contradicción, insinuación e interrogación sobre lo que estamos viendo y que nos parecía tan claro.

Un rol fundamental lo juega el diálogo en off entre David y Amanda ya que a través de él ambos personajes (se) informan e intentan entender del todo –y en tiempo real– lo que ha sucedido o inclusive lo que les está sucediendo con precisión. A lo largo del diálogo, David interviene para orientar el curso de los recuerdos de Amanda, para evitar que se distraiga de “lo importante” o de que se adelante, dejando de ver hechos que explicarían –a la postre– el origen de la enfermedad. Inclusive, hay un momento en que “vuelven al principio”, al momento en que Amanda y Carola se conocieron, y con cada retorno –mayor o menor– aparecen nuevos circunloquios y disquisiciones, más profundización, más búsqueda. En tal sentido, cuando David dice y repite “los detalles, Amanda, los detalles”, no solo se dirige al personaje sino también a los espectadores, para señalar los detalles que prepararán el finalmente inesperado desenlace.

En suma, gracias a este complejo juego de tiempos, la acción dramática avanza por aproximaciones sucesivas manteniendo la curiosidad pero también jugando con las expectativas de los dos personajes en off (y con las del público). Al mismo tiempo, son la conexión –siempre inestable en el tiempo– del mundo real con la esfera de lo sobrenatural, lo que tendrá como sorprendente resultado que mucho de lo sobrenatural se explica por una causa bien natural; habiendo, sin embargo, en la “migración” consecuencias inexplicables y misteriosas ante las que hay que rendirse (en la novela, me comenta mi colega Laslo Rojas, también esto tiene una causa material; lo que no ocurre en la película). En tercer lugar, este manejo del tiempo genera una sensación de cierta perturbación e inestabilidad. Sentimos que lo que parece claro y concluyente no lo es, que por debajo hay confusión, dudas no resueltas que nos sitúan en la esfera del misterio. No en vano, cuando una agotada Amanda le dice a David que ya no recuerda más, este le contesta: “No, Amanda, hay más. Alrededor, cerca, hay más”.

El título de la película en inglés “Fever Dream” (que podría traducirse como “sueño febril” o interpretarse simplemente como pesadilla) quizás se deba a que –además de todo este aparato significativo de tiempos superpuestos y aproximaciones sucesivas– la cinta tiene una escena onírica, es decir, un sueño de Amanda, que más parece una pesadilla; de la que ella busca librarse yendo al lago. Lo irónico es que en ese sueño la situación se le presenta clara e inequívocamente, mientras en el estado de vigilia las situaciones son algo confusas y con marchas y contramarchas. O sea, en el sueño (donde reina la nebulosa mental y la ausencia de conciencia) las cosas están claras; mientras que en la vida real es donde los dilemas se vuelven nebulosos, inciertos, vagos. 

Lo que sí es evidente es que esta sensación no es miedo, por lo que no estamos en sentido estricto ante una película de terror, sino más bien ante una obra a medio camino entre el terror y la fantasía. Del género de terror tenemos algunos “sustos” (a cargo de David o de un perro al llegar al pueblo), pero que se explican como juegos de la infancia o por estar justificados dramáticamente. O el tropo del pueblo embrujado o poseído por alguna maldición (“Aquí son pocos los niños que nacen bien”, advierte David); lo cual, finalmente, es más bien explicado por causas objetivas, funcionando la cinta –en este aspecto– como una desmitificación del cine de terror, históricamente asociado a fenómenos (y temores) sociales o políticos específicos. El mismo David no sabemos bien de qué o quiénes está compuesto; y él mismo trata de saberlo, quizás sin conseguirlo porque esto es justamente lo que se ha “dejado partir”. La idea del niño poseído también es una apariencia y como diría el personaje: “Eso no es importante”. No estamos, pues, ante un film de terror ni creo que su objetivo sea asustar, a pesar de la tensión que la atraviesa y de algunos sobresaltos puntuales.

Es cierto que tenemos una misteriosa “casa verde” (muy distinta a la que da nombre a la famosa novela de Vargas Llosa, tío de la realizadora), donde se producen actos sobrenaturales. Sin embargo, Carola advierte desde el principio que la persona que la habita es la única opción ante emergencias médicas en la zona y que su concepción es que “todo es energía”, es decir, es una “curadora” antes que curandera; y por su comportamiento la asocio más al predicador medio new age de “Aloft” que con alguna hechicera chamánica. Estamos en un territorio conocido: el de la espiritualidad, no el del demonio. De otro lado, ella aclara que parte del alma del migrado “hay que dejarla partir”. De esta forma, practica una sanación a medias: salva la vida pero se la complica con otra forma de ser y en otro cuerpo. Esa dualidad se expresa a lo largo de la película en la escisión en dos planos: los hechos de la realidad y el mundo de lo sobrenatural, cuyas complejas interacciones venimos discutiendo en esta reseña.

Más que de terror estamos ante una película de fantasía, donde tiene acogida un fenómeno mágico-religioso, un resabio del espacio y tiempo sagrados de las dos primeras películas de Claudia Llosa. Momentos sagrados ocurren en la misteriosa casa verde cuando un David más niño (Marcelo Michinaux) retorna de la migración, sale de la oscuridad a la penumbra, precedido por el charco de agua. O cuando Amanda va sola al lago y se baña desnuda (un baño de purificación) y la vemos acompañada en el paisaje por el caballo fallecido; y también como afirmación de autonomía femenina respecto de la maternidad (va sin su hija, siguiendo el consejo de Carola: “este es un viaje para ti” y no tiene que esperar al marido). O cuando, hacia el final, Amanda sale del hospital en busca de Nina y siguiendo a David, lo que me recuerda a Fausta, la protagonista de “La teta asustada”, cuando sale de la casa de su ama Aída, en un acto de liberación, y la casona desaparece. O cuando tenemos a Amada en primer plano, en el bote, rodeada del charquitos de agua que crecen y disminuyen, como si respirasen y la acogiese la madre tierra o simplemente el río, en el logrado anti clímax (otra constante en el cine de Llosa) que corona esta maravillosa película. 

Interesante también que Carola –ante el avance de los acontecimientos– decida llevar una vida independiente ante su fallida maternidad; como nos enteramos por el breve diálogo entre los dos maridos de las protagonistas. En cierta forma, en ella se replicará –en un contexto distinto– la separación entre Nana y su hijo Iván, narrada en “Aloft”.

Cabe destacar las buenas actuaciones que dan vida a los personajes de “Distancia de rescate”. María Valverde hace una caracterización de Amanda como una mujer sensible y delicada, por momentos desvalida, pero que cobra bríos cuando entra en cuestión la seguridad su hija. Dolores Fonzi, por su parte, representa su papel de madre fortalecida por haber sobrevivido a la carencia, la pérdida de ilusiones y con un halo de resignación. Emilio Vodanovich, interpreta a un David que se mueve por los bordes de la pantalla, callado, retraído y con fugaces apariciones. No obstante, lo que sí está casi omnipresente es su voz en off, la cual tiene una dicción admirable y denota intimidad, seguridad y un toque de inocencia que convence. Quizás es lo que uno más recuerda de esta obra. Todas interpretaciones sobrias y naturales, lo que permite un afloramiento de emociones que genera empatía del público con los personajes y la película. Altamente recomendable.