[Entrevista] Sofía Velázquez, directora de «De todas las cosas que se han de saber»

La nueva película documental de Sofía Velázquez Núñez (Lima, 1984) tuvo su estreno absoluto en la Semana del Cine de la ULima, logrando alzarse con el premio a mejor película peruana. Luego se presentó internacionalmente en el Festival de Cine de Mar del Plata en Argentina, donde obtuvo la Mención Especial del Jurado en la Competencia Latinoamericana. De esta manera se va confirmando la buena racha de esta película de profundos tintes vallejianos, que se registró íntegramente en la localidad liberteña de Santiago de Chuco, cuna de César Vallejo. Sobre la hechura de «De todas las cosas que se han de saber», y las motivaciones detrás de esta nueva producción peruana, conversamos a continuación con la directora chalaca.

Tu película es como un cruce de caminos, no se ubica en un género específico, pero sin ser una película biográfica, en el centro está César Vallejo. ¿Cuáles son los vínculos que te llevaron a hacer esta película tan vallejiana?

Creo que Vallejo es una excusa y un disparador. No es sobre él la película. Pero a la vez sí lo es. Y me alegra que pueda sentirse “vallejiana” porque creo que lo más “vallejiano” que he querido incorporar –más allá de haberlo logrado o no- era la forma tan intensa, compleja y lúdica en la que él usaba las palabras. Tanto así que llegaba a decir que no le eran suficientes, que el lenguaje no le era suficiente. Entonces la estructura de la peli, por lo menos eso intenté, es una estructura que viene de la poesía, en donde las imágenes y las palabras tienen la misma jerarquía, una estructura que abre caminos y que quiere jugar, cruzando varias ideas y sensaciones como si fuera una serpiente. Mis hermanas y yo hemos crecido en una casa en donde Vallejo estaba literalmente sobre la mesa del comedor, en un atril, todos los días. Nuestro acercamiento ha sido desde muy pequeñas y por eso nos hemos alimentado de la ternura y de la dimensión lúdica de su poesía. 

Sin embargo, desde el discurso oficial, Vallejo es presentado como un poeta melancólico y denso. Tiene de eso también, pero en esta película me interesó explorar la parte más cotidiana de la poesía, la que está presente en la vida diaria, en ciertas formas de pensar y de nombrar las cosas, en ciertas imágenes, en ciertas acciones. Creo que la idea era buscar los rastros y los restos de algo. Y de alguna manera, buscar un lenguaje también.

Sobre el título de la película, ¿tiene algún significado preciso o es más bien una metáfora?

La frase la saqué de uno de los subtítulos de las crónicas que Vallejo escribió y publicó durante su estadía en París y la fui modificando. La frase original es: De todas las cosas que se pueden saber y de algunas otras y terminó en De todas las cosas que se han de saber. Al principio, la peli tenía otro título –Los hombres ríen, trabajan, se van– que luego, a medida que avanzaba con el proyecto, fue perdiendo sentido. 

Esta frase que encontré la sentí tan caótica como el proceso que estaba experimentando en ese momento en el montaje, al re mirar todo el material obtenido. Y sin pensarlo tanto, la usé para un envío a una sección de Work In Progress de un festival. Así fue quedando. No creo que sea el mejor título, es muy largo, a veces yo misma me río al pronunciarlo y al contarles a los demás como se llama la película. Pero creo que eso también es parte de la “torpeza” de proceso que me interesa compartir. En ese sentido, sí, el título podría ser una metáfora de todo lo que sucede en ese lugar –Santiago de Chuco– que es un montón en términos de emociones y de pequeños elementos e ideas que se van develando; pero también podría ser una metáfora de todo el proceso experimentado al hacer y montar la peli. También podría no ser nada de eso y simplemente fue lo que encontré al no ser capaz de crear un buen título. Mis amigues siempre bromean diciéndome que debería existir un máster de “cómo hacer buenos y cortos títulos” y que debería llevarlo.

Si hay algo que percibimos en la película es la enorme influencia y herencia de Vallejo en Santiago de Chuco. ¿Cómo sentiste que asimilan esa influencia los santiaguinos?

Creo que en la película he tratado de contar -entre otras cosas- justamente eso, cómo experimentan y viven bajo esa gran influencia a la que a veces hemos llamado “sombra” o “aura”. Creo que es una influencia que está y no está a la vez. Creo que pasa por lo más directo y oficial, hasta lo más simbólico y lúdico. Es, desde una “oportunidad” para conseguir que Santiago sea un destino turístico especializado; hasta una enorme memoria común y colectiva que los reúne bajo un halo especial. Pero todo ello, visto desde afuera. Creo que, desde su propia experiencia, por lo que he podido compartir, observar y experimentar; es más bien una convivencia muy cotidiana. Y eso es lo que me parece maravilloso.

Entre los poemas de Vallejo que aparecen en la película, una pieza central es el tercer poema de Trilce “Las personas mayores…”. ¿Por qué elegiste ese poema?

Mientras escribía y pensaba en el proyecto, leía también mucho material sobre Vallejo que no había revisado antes. Me encontré con una publicación, La biografía literaria de Vallejo, de Stephen Hart que, entre otras cosas, recogía un hermoso relato de Francisco Izquierdo Ríos sobre el campanero Santiago, uno de los personajes del Poema III de Trilce. La historia era que Santiago Crebilleros, el ciego campanero, había existido realmente, todo el mundo lo conocía en Santiago de Chuco y una particularidad que me pareció fascinante y que Izquierdo Ríos relata con mucha ternura era que, siendo ciego, le tenía miedo a la oscuridad. Esa figura me pareció fascinante y la quise utilizar en la peli. Por eso la búsqueda del campanero y de alguien que pueda representarlo y por eso mi insistencia, en una de las escenas, de profundizar en esa idea sobre el miedo que, de alguna manera es retomada por algunos otros personajes: Elder, al querer irse y no, o uno de los niños que al explicar sus técnicas para recitar en el teatro dice que “si pierdes el miedo, ya el resto es fácil”. 

Entonces, no fue tanto que elegí ese poema. Más bien el poema fue cobrando sentido y protagonismo a medida que avanzaba el rodaje y luego el montaje. Tanto, que en cierto momento es casi como un mantra para Elder. Me gusta que la poesía pueda funcionar como un conjuro.

Algo que llama la atención es el casting que se realiza en la película y donde aparece todo el equipo de producción. Incluso tú como directora entras en escena. ¿Cómo decidiste ir en esa dirección de mostrar las costuras de la creación fílmica?

Ese tipo de reflexión sobre el quehacer del cine siempre me ha atraído mucho. Creo que surge a partir de mi educación no formal en la cinematografía -no he estudiado cine ni audiovisuales, aprendí a hacerlo con mis amigos y posteriormente, cuando he podido realizar algunos cursos cortos y más especializados, lo he hecho así- y de las ganas de reírme de mi propio “no saber”. También era una intención de comunicarme en condiciones similares con todos los habitantes de Santiago de Chuco: ellos se exponen frente a la cámara, nosotros también. Ellos muestran las costuras de sus oficios, de sus quehaceres, nosotros también. Ellos están jugando a representar a Vallejo, a representarse a ellos mismos. Nosotros también. Me interesaba mucho que un espíritu lúdico atraviese toda esa experiencia.

Cuéntanos un poco de los tres protagonistas, es decir la dupla Senaida – Elder, que son madre e hijo, y de Walter Corro, que lo sentimos como el personaje más vallejiano. ¿Cómo así hallaron a esos personajes?

El encuentro con Elder es tal cual lo relato en la película. Primero busqué en YouTube, preguntándome que sería de la vida de aquellos que, de niños, recitaban de memoria. Porque sabía que la declamación era una práctica muy popular ahí. Como sabíamos que esos aprendizajes infantiles son casi siempre de paporreta – yo misma tengo presente en mi memoria hasta ahora todo lo que he paporreteado o aprendido de memoria desde pequeña- nos empezó a fascinar la idea de pensar, ¿qué hacen ahora que han crecido?

Y bueno, lo encontramos en internet y luego lo buscamos en Santiago. La búsqueda nos demoró, a Carlos, Caro y a mi, tres días. [N.E.: Se refiere a Carlos Sánchez, el director de fotografía, y a Carolina Denegri, la productora]. Y fue así porque él había salido a tocar con la banda fuera de Santiago. Porque su casa, a su madre, a sus vecinos los ubicamos en media mañana. Nos obsesionamos y a la vez teníamos tanta expectativa. Eso también está narrado en la peli, las expectativas. Cuando nos contó la historia de la mochila, nos obsesionamos nuevamente.  A mi me parecía una idea tan hermosa esa, de una especie de cornucopia de los deseos. Senaida nos trató con mucho cariño y amabilidad desde el comienzo, a veces se cansaba, pero siempre terminaba prestándose al juego. Creo que todo terminó de redondearse cuando nos empezó a contar historias que, más allá de lo interesantes o bonitas que fueran, estaban siendo contadas para explicar muchas cosas en relación a la experiencia de Elder y la mochila. Eso ya nos terminó de parecer muy genial. Todos hacemos eso, nos contamos mitos para justificarnos, para explicarnos, para darnos sentido. Ella, Senaida, la madre de Elder, permitió que en el montaje pudiera empezar a jugar con la idea de la repetición de la historia, de la historia dentro de la historia. Como si se abriera una cajita tras otra, por así decirlo. 

Y finalmente Walter Corro. Es un personaje muy conocido en Santiago. Un gran actor que se formó en la Escuela Superior de Arte Dramático «Virgilio Rodríguez Nache» de Trujillo y un gran maestro, declamador y danzante. Solo escuchar su voz tan grave y profunda, es impresionante. Habíamos estado escapando un poco de él porque todos nos los recomendaban. Era el más experto, el gran declamador de Vallejo y el que había enseñado a todo Santiago a declamar. No queríamos gente tan “pro», por decirlo de alguna manera. Pero cuando lo conocimos nos rendimos ante todo lo que transmitía estando delante de nosotros. Entonces, supimos que con él podíamos potenciar otro lado, podíamos dirigirlo un poco más abiertamente, podíamos tocar otros temas y podíamos jugar a esta búsqueda de Santiago el campanero. Cuando nos contó que su madre -que también aparece en una secuencia- había conocido al verdadero Santiago el campanero, ya tanta coincidencia era muy hermosa.

Hay un elemento recurrente en la película que es la mochila roja, que entra en escena con un significado (en un momento muy sublime que narra un personaje) pero luego va cambiando de sentido. ¿Es una metáfora de otras cosas que no vemos?

No sé si lo que sucede es que cambia de sentido. En todo caso, creo que lo que sucede es que se van asentado una gama de significados alrededor de la mochila. Siempre es, básicamente, una cornucopia de los deseos. Desde la versión “real” que cuenta Elder, cuando narra como la encontró; hasta la versión “encaletada” que cuenta Senaida para justificar la compra del saxo: “no todos tienen la misma suerte”. Y en el medio están todos estos juegos que proponemos, todo lo que puede salir de esa mochila y por supuesto, lo que no puede salir, que es muy importante para la historia. Puede ser una metáfora de cosas que no vemos, sí, es un juego de especulaciones también. Es una memoria hacia el futuro. En Mar del Plata, una chica que vio la peli me preguntó que podía significar que salga el vestido rosa de la mochila. Yo le pregunté que era lo que significaba para ella. Me dijo que le parecía que, puesto que era una mochila de los deseos, y puesto que Elder quería irse, el vestido era un poco su lado femenino, las posibilidades de su liberación y su fluidez. Es una lectura hermosa que no podría decir que existía desde el inicio. Ese significado lo creó ella. 

Yendo a temas de producción, se ve que fueron un equipo pequeño que vivió por varias semanas en Santiago de Chuco. ¿Quiénes formaron parte del equipo?

Un equipo muy pequeño, sí. Pero para lo que yo estaba acostumbrada, se me hacía enorme y sentía mucha responsabilidad y un poco de inseguridad. En eso, Carolina Denegri, la productora de la película, me ayudó muchísimo. Creo que mientras yo me acostumbraba a todo ese proceso, ella logró ser un puente entre lo que yo quería o intentaba hacer, y lo que sucedía en el plano de lo real. Además, ella y Diana Castro -jefa de producción- lograron un esquema que permitía muchísima improvisación y espacio para que pasen cosas no esperadas ni preparadas -que era lo que yo quería- pero que a la vez pueda ser controlado y de alguna manera orientado, y donde encajen los momentos que estaban totalmente pensados. Ese trabajo de producción ha sido uno de los más interesantes que he podido presenciar. 

Además de ellas dos, estuvo Blanca Martínez, una gran directora de arte con quien fue muy interesante trabajar pues en cierto sentido estábamos haciendo arte para un documental y eso era algo un poco complicado de enfrentar. Lo que ella logró, con un montón de sensibilidad, fue potenciar lo que ya existía, poniendo énfasis en ciertos detalles y extrapolar ciertos conceptos que habíamos conversado, basándose siempre en los insumos que proporcionaba “lo real”, pero incluyendo o “sembrando” algunos elementos que terminaban por redondear todo. Muy hermoso su trabajo. 

Luego, en el equipo de sonido estuvieron Willy Ilizarbe y Christian Ñeco. La llegada de Christian fue un gran alivio, no estuvo en el rodaje completo, pero apareció para los momentos más complicados. En los pocos días que compartimos, me gustó mucho su acercamiento a la peli, al tema y su compromiso con todo lo sonoro. Tanto, que incluso tiene una escena prácticamente para él (risas). 

A Willy, al igual que a algunos otros miembros del equipo, lo conozco desde la universidad y si bien nunca hemos sido tan cercanos, creo que conectamos mucho en algunas formas de ver el cine y el arte. El hizo sonido directo y también, posteriormente, el diseño sonoro. En las proyecciones en Mar del Plata, su trabajo ha sido recontra piropeado. Y estoy agradecida con él porque creo que logramos coincidir en la idea de la sutilidad de la propuesta sonora, en la aparición progresiva de algunas sensaciones, en la atmósfera ligeramente enrarecida de algunos momentos. 

Finalmente, en el equipo de imagen estuvieron Luis Cateriano, Sebastián Schroth, Carlos Sánchez Giraldo y Alfredo Ludeña. Era la primera vez que trabajaba con Cate, Sebas y Ludeña. Fue muy bonita la manera en que afrontaron el rodaje y el tema, vinculándose con el espacio, con la gente. Era la primera vez, también, que trabajaba con las funciones que ellos cumplían y aprendí mucho respecto al flujo, a los tiempos, me presentaron otra manera de hacer películas. Una manera que yo no conocía. Creo que se involucraron de manera muy profesional y disfrutaron e hicieron disfrutable el rodaje, algo que me parece fundamental. Por las noches nos quedábamos comentando algunas cosas y recuerdo que fue Ludeña el que sugirió que de la mochila debería salir dinero, algo tan fundamental para la historia de Elder y se me había pasado. 

Y finalmente con Carlos, con quien trabajo hace un montón de años y con el que ‘pimponeo’ todas las ideas y todo lo que se me pasa por la cabeza. Es muy bonito trabajar con él. Nos peleamos un montón claro, pero, así como se pelean los miembros de una familia. Siento que es un lujo trabajar con alguien tan sensible, que capte, sin necesidad de palabras, lo que se necesita hacer o lo que quisiera hacer y que además me cubra cuando a veces, por insegura o floja o distraída, dejo de hacer algo que debe hacerse. Me parece, desde lo que he podido observar, que hay muy pocos directoras o directores de fotografía que se involucran de una manera tan arriesgada, lúdica e inteligente con el insumo de lo real. Él se manda con todo en términos conceptuales y también corporales, tiene su propia teoría sobre el biorritmo que me parece muy acertada. Creo que en los últimos años ha realizado un trabajo fotográfico notable en varias películas. Su mirada es clave en esta peli. Pero antes de grabar tuvimos un densísimo y largo “intercambio de opiniones”, por decirlo de alguna manera: él proponía una cámara grande y pesada, que de peso, textura y profundidad a todo. Yo quería una pequeña, que nos permita no ser tan vistos. Discutimos mucho y finalmente lo hicimos de la forma como él lo propuso. Finalmente, confiar en su intuición fue lo más acertado. Creo que esa forma de trabajar nos dio posibilidades que no podía ver antes del rodaje.

¿Cómo recibieron en Santiago de Chuco el acto mismo del rodaje, tanto autoridades y la población misma?

De manera muy amable y natural. Como si fuera solo una parte de todo lo que sucede ahí. Al principio, para el casting en el teatro, convocamos a algunas personas que habíamos ido conociendo. Luego, llegaban por su propia iniciativa con ganas de solo ver, de preguntar o de ser parte.

¿Cuáles son tus sensaciones tras el estreno? ¿Te sientes satisfecha por el resultado?

Estoy sorprendida porque me habían dicho, repetidas veces, que era una película difícil y frágil. Tal vez lo es en algunos sentidos. Pero me alegra mucho comprobar que cada espectador y espectadora se adueña de su propia narrativa en torno a la peli, la hace suya y la entiende como quiere y la llena de muchos significados, algunos increíbles que no me hubiera imaginado. Me alegra que la gente se pase la voz para verla y que incluso la compartan por Zoom al haberse quedado sin las entradas virtuales [en la Semana del Cine ULima]. Creo que el cine es para eso, para ritualizar, para reunirse. Y los impedimentos de la no presencialidad hace que aparezcan otras maneras de compartir la experiencia. Por otro lado, en el Festival de Mar del Plata, poder verla en una sala enorme, con un gran sonido y gran proyección, ¡y con público! fue emocionante. Se podría decir que la prueba del DCP fue ahí en esa sala (risas). Y fue hermoso. Estoy muy agradecida con el equipo que ha compuesto la peli, por su sensibilidad y apertura al realizarla y por su calidad y cuidado de cada detalle desde el sonido, la fotografía, el arte, la producción, el color, etc.

¿Cuál es el camino que se viene para la película?

La peli acaba de ganar el premio principal de la 7ᵃ Semana del Cine de la ULima y a la vez tuvo su estreno internacional en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Mar del Plata en donde obtuvo una mención especial de jurado. Andamos muy contentos con todo eso y agradecidos por el recibimiento que ha tenido. El plan es que el estreno presencial sea en Santiago de Chuco en marzo del 2022, mes vallejiano que suele estar lleno de eventos alrededor de la celebración de su nacimiento. Además, el 2022 se conmemoran los 100 años de la publicación de Trilce, así que creo que será muy especial y nuestras amigas y amigos santiaguinos verán la peli por primera vez. Luego, haremos proyecciones en diferentes ciudades, la mayor cantidad de proyecciones que podamos cubrir con el fondo de distribución alternativa otorgado por DAFO. 

Entrevista realizada por Luis Ramos, el 30 de noviembre de 2021, vía email.