«Diógenes»: Entrevista con Leonardo Barbuy (director) e Illari Orccottoma (productora)

La ópera prima de Leonardo Barbuy La Torre (Lima, 1985) se titula «Diógenes», tendrá su estreno mundial el 14 de marzo en el Festival de Málaga, España, como parte de la sección competitiva Largometrajes Zonacine Sección Oficial.

La película, una coproducción entre Perú, Colombia y Francia, nos ubica en un poblado de Sarhua, en Ayacucho. En una casa humilde viven un hombre, el Diógenes del título (interpretado por Jorge Pomacanchari), junto a sus hijos menores, Sabina (Gisela Yupa) y Santiago (Cleiner Yupa), aislados de la comunidad. El padre es artesano, se dedica a la creación de Tablas de Sarhua, las cuales intercambia en el pueblo a cambio de provisiones. Cierto día Diógenes no despierta, sus hijos conviven con él durante tres días. Al darse cuenta de su muerte, se despiden de su cuerpo, y Sabina toma su lugar.

Grabado en un cuidado blanco y negro, trabajo a cargo de los fotógrafos Musuk Nolte (Perú) y Mateo Guzmán (Colombia), el film acompaña a estos no actores en su cotidianidad andina, en sus rutinas siempre al lado de sus perros, y también en sus ensoñaciones, todo cubierto con un tono crepuscular. La película se filmó en agosto del 2021 en Sarhua, durante seis semanas, y contó con el trabajo de producción de Illari Orccotoma Mendoza (Lima, 1982), también debutante en este rol en un largometraje.

A continuación, conversamos en extenso con el director Leonardo Barbuy y la productora Illari Orccottoma:

Foto de portada: Jorge Pomacanchari (izq.) junto al director Leonardo Barbuy. (Foto: Musuk Nolte)

Laslo Rojas: Leonardo, ¿cómo se origina el proyecto de “Diógenes”? Sabemos que tenías la idea del germen de la historia, y que alguien te sugirió situarlo en Sarhua, Ayacucho.

Leonardo Barbuy: Sí, se origina directamente de un sueño sobre una imagen que tengo desde niño. Mis abuelos tenían una casa en Huarochirí, íbamos a pasar algunas temporadas ahí y siempre había unas estancias de pastoreo. Y me parecía alucinante estas casitas que habían tan arriba, ¿quién se quedaría ahí?, pensaba. Recuerdo que en mi sueño estaba viendo una de estas estancias, casi como las que veía cuando era niño. Adentro estaba un hombre que acababa de morir y que nadie se había enterado. Era la idea de alguien que moría sin que nadie pudiera registrar una muerte. Cuando me desperté, como soy papá de dos niños, me puse a pensar: qué problema sería que algo así le pase a alguien que justo está criándolos en esta forma de aislamiento. Me dije, esta sería una película macanuda, podría hablarse de tantas cosas a partir de una circunstancia así. Específicamente con esta idea de un lugar en medio de los Andes, de difícil acceso.

Recuerdo que por ese tiempo hablé con Sandra Rodríguez, una amiga antropóloga. Conversamos justamente sobre los casos de aislamiento en la sierra. Ella me contaba que había poca documentación, pero que generalmente podían darse de tal o cual forma. Y que en ciertos casos normalmente estaban acompañados de perros. Era muy raro pensar que fuera con niños, pero actualmente tampoco es imposible. Luego me dijo que algo que podría ser frecuente, o podría ser necesario para alguien viviendo en unas condiciones así, sería encontrar una forma de generar un intercambio. Porque definitivamente, esa persona no puede generar todo de manera aislada. Y una de las vías más usuales era la artesanía, desarrollarse en el campo de algún oficio e intercambiar ese oficio por víveres.

Luego conversando con [el fotógrafo] Musuk Nolte -un amigo mío de la infancia, quien me ha acompañado creativamente también de alguna manera-, me mostraba sus fotos en blanco y negro, y me dijo, ¿has pensado en Sarhua? Claramente él lo mencionaba desde un lugar de mucha cercanía porque su madre, Josefa Nolte, es la primera persona que estudia a profundidad las tablas de Sarhua. Ella publica un libro que se llama “Qellcay” (1991), un estudio bastante profundo sobre múltiples aspectos alrededor de las tablas de Sarhua. Fue su tesis de Antropología. Cuando veo las tablas, noto que parecen como una proyección de la película de celuloide, porque tienes la narración por escenas, de arriba hacia abajo. Nosotros, los foráneos, vemos las tablas como pintura o artesanía, pero el qellcay es una dimensión quechua bastante más antigua, que tiene que ver con la cuestión de escribir la memoria. Entonces, había algo muy poético, muy bonito ahí, muy profundo.

Luego, en esa seguidilla de cosas, hablé con Illari. Nos habíamos hecho amigos recientemente, Musuk nos había presentado. Ya estábamos viendo de hacer un corto juntos, y en un momento le dije, ¿qué te parece si hacemos esta película? Una de las primeras cosas que decidimos fue entrevistarnos con alguien del pueblo, ver si era pertinente hacer una película siendo nosotros limeños, y no teniendo una vinculación directa con Sarhua.

Josefa nos presenta a Elizabeth Canchari, que es una mujer muy importante en el pueblo, directora de la escuela de secundaria. Es una mujer que tiene bastante fuerza y es muy respetada. Le preguntamos sobre esto y fue bonito ese momento, emocionante, Elizabeth nos dijo que muchas de las cosas que yo le contaba de la película eran cosas que ella ha visto o ha vivido. Me habló, por ejemplo, de la muerte de familiares suyos, de su papá. Luego nos habló de Jorge Pomacanchari. Dijo, ustedes tienen que conocer a mi primo: él es pintor de tablas de Sarhua, es viudo, crió a sus hijos solos. Y ahí se empezó a tejer “Diógenes”, que fue ya una seguidilla de relaciones inevitables y todas convergentes.

Laslo: Illari, ¿puedes contarnos más detalles de cómo te involucras en el proyecto?

Illari Orccottoma: Como contó Leonardo, el vínculo nuestro nace por Musuk, que es amigo de los dos, él fue el enlace inicial. Comenzamos a trabajar juntos y Leonardo empezó a desarrollar la historia. En ese momento la compartimos mucho con Musuk también, como él ha viajado mucho por el país. La idea de que Diógenes fuera un pintor dotado de Sarhua ya estaba presente, sin embargo no estábamos seguros de filmarla ahí, pensando en necesidades de producción, ¿no? Eso fue algo que consideramos en un momento. Sin embargo, en la medida en que la historia fue haciéndose más tangible, se fueron agregando más detalles, que empezó a surgir como una posibilidad real hacer la película en Sarhua. Porque en realidad en la película la comunidad casi no se ve, podría haber sido en cualquier montaña de la sierra peruana.

En el 2017, la primera versión del guion quedó seleccionada en el Festival de La Habana, en la sección de guiones inéditos. Entonces, mi impulso esa vez fue viajar primero a Sarhua, yo no conocía el pueblo. Le dije a Leonardo, yo no puedo ir a Cuba a hablar de una historia que no sé dónde va a suceder. Y me fui así, sin más, sin conocer nada ni nadie allá. Llegué, caminé un poco por ahí, conocí a alguna gente. Para mí, conocer Sarhua fue una certeza de que la película se tenía que hacer ahí, porque iba a ser importante para la película y para la comunidad que se filmara ahí. Y también se hizo clarísimo que nosotros debíamos desarrollar una relación de confianza con la comunidad para que todo saliera bien.

Leonardo: Sí, y no solo una relación de confianza, sino también de afectación creativa. Dijimos, es necesario que la película se afecte creativamente en el vínculo que vayamos realizando, que se pueda afectar el guion, el desarrollo de los personajes, en general, las ideas de la realización, las historias…

Laslo: ¿En qué sentido efectivamente se afectó la historia?

Illari: En el segundo viaje que yo hago, ya con fines de empezar a hacer trabajo de preproducción, viajo con Sandra Rodríguez, la antropóloga. Ella va con la misión de desarrollar una investigación en la comunidad de ciertos temas que eran importantes para Leonardo, para terminar de cerrar el guion. Por ejemplo, hablar sobre cuáles son los ritos de muerte en la comunidad, cuáles son los imaginarios que tienen los niños sobre la vida, sobre cómo se trabaja, cómo se crían a los niños, cómo se castiga, cómo se vive la viudez. Ahí es que Sandra y yo conocemos a Jorge Pomacanchari, el protagonista. Luego, conozco a Gisela Yupa, quien hace de Sabina en la película, de pura casualidad. Con la profesora Elizabeth nos fuimos a recorrer parajes de Sarhua, en las alturas, y en esos caminos nos cruzamos con Gisela, que en ese momento tenía siete años. Estaba caminando solita hacia su estancia a visitar a su abuela y a darle comida. Un camino de tres horas, subiendo la montaña, solita a los siete años. Me llamó la atención y nos quedamos conversando un rato, le tomé una foto, se la mandé a Leo y le dije: “Nos encontramos con una Sabinita”.

Laslo: A propósito, algo que leí es que ustedes tenían que pensar, si elegían a los niños, tenían que tener cierta edad, para que en el momento del rodaje, que sería años después, den con la edad de los personajes, ¿no?

Illari: Claro, que ella termine siendo Sabina ha sido una coincidencia. Que esa niña haya sido la protagonista, fue un regalo, digamos, del azar.

Leonardo: Ni siquiera estaba en la edad del casting, era mayor de lo que habíamos pensado para Sabina, pero igual fue, se metió. Fue al casting y terminó siendo sobresaliente. O sea, era radicalmente distinta.

Illari: El casting lo hemos hecho muy pegado al rodaje. Todos estos niños que hemos conocido, Gisela cuando era más chiquita u otros niños, han sido siempre niños que no hemos querido mirar mucho porque sabíamos que en un año un niño cambia un montón. Entonces era como que no queríamos que nadie nos gustara aun. Ese sí fue un cuidado que sabíamos que teníamos que tener, que el casting con los niños tenía que ser muy pegado al rodaje y teníamos que tratar de no mirar a nadie para no enamorarnos.

Leonardo: Y con Jorge [Pomacanchari] sí fue muy claro desde el principio. Nada más tratamos de que la relación se sostuviera con calma y sin angustias. O sea, no le empezamos a decir “queremos ya hacer la película contigo”, sino “estamos todavía desarrollándola, va a pasar un tiempo, estamos escribiendo. Si te interesa, sigamos conversando”. Él siempre estuvo interesado, y lo real es que no pensamos en nadie más para el papel de Diógenes.

Laslo: Ustedes conversaron y tuvieron esa relación previa al rodaje con los niños, con los actores, conversando en castellano. ¿Cómo decidieron luego que la película sea en quechua? ¿Siempre fue pensado así?

Leonardo: La idea fue clarísima de que fuera en quechua. Es más, nosotros teníamos que ponernos al día con eso, entramos a clases de quechua para aprender. De hecho, el papá de Illari es quechuahablante. Si bien siento que me falta mucho para hablar y conversar en quechua, sí había una dimensión en la que teníamos que tener una cercanía con el idioma. Además la comunidad en Sarhua es una de las que tiene el mayor porcentaje de quechuahablantes absolutos en la zona. Entonces, era muy evidente que este papá le hablaría en quechua a sus hijos.

Laslo: Entonces, para ustedes, el idioma no les era totalmente ajeno. Era algo que podían, de alguna manera, entender…

Illari: Mi padre es cusqueño, campesino. Nació en la comunidad de Sanka, en Acomayo. El quechua fue su primera lengua hasta los 11 años, que emigró a la capital obligado por su familia. Yo he vuelto a la comunidad de mi padre con cierta frecuencia, sobre todo de niña, y mi papá nunca me enseñó quechua. Hay todo un estigma, sobre todos los padres nuestros que han preferido no pasarnos la enseñanza de la lengua por un temor a la discriminación. Él nunca me enseñó quechua, pero él habla muy bien, muy bonito. Y cuando íbamos al pueblo, todos hablaban en quechua. Entonces, algo entiendo. No puedo construir la oración completa, pero sí capto verbos, ciertos sentidos. Además que mi padre proviene de ahí, mis dos padres son científicos sociales, han hecho mucho trabajo de campo en sus estudios. Cuando yo era niña, como yo soy hija única, me llevaban todo el tiempo. En Cusco he conocido muchísimas de las provincias acompañando a mis papás a trabajar. Y claro, como mi papá es sociólogo y habla quechua, si había que hacer un trabajo de campo siempre lo mandaban a él. Mi papá ha viajado mucho y yo siento que mi conexión con la película también tiene que ver mucho con eso, en mi origen.

Laslo: En la película se ve claramente la influencia del trabajo previo de foto fija de Musuk, en la estética que has elegido. ¿Cómo fue ese trabajo, inicialmente, entre ustedes dos, y luego, cuando ingresó el colombiano Mateo Guzmán, también director de fotografía?

Leonardo: En general fue bastante orgánico. No hubo que forzar nada, es como si hubiera estado escrito que iba a ser así. Con Musuk empezamos a dialogar sobre la película y él me pasaba fotografías de sus viajes. Cuando iba escribiendo, lo hacía teniendo este imaginario al lado. Es muy natural para mí poder acompañarme de ese imaginario visual al momento de escribir.

En algún momento, una de las mejores amigas de Musuk, la fotógrafa colombiana Juanita Escobar, lee el guion y le gusta mucho. Me dice, “quiero presentarte a Mateo Guzmán, creo que a él le va a encantar el guion, y proponerle que haga la dirección de fotografía”. Nos presentó, y cuando estuvimos conversando junto con Musuk, ella nos dice: Yo te presento a productores, directores, de su generación de cine colombiano. Así tuve citas con Oscar Ruiz Navia, William Vega, con Mateo Guzmán, César Acevedo. Ahí comenzó la conexión con Colombia. Entonces a Mateo le conté del proyecto con las fotos de Musuk, y él me decía: “tenemos que hacer algo, porque ya están todas las fotografías de este fotógrafo buenísimo”. Ahí surge la idea de que trabajen juntos ellos dos.

Illari: Luego conocimos a la colombiana Laura Mora, directora de “Matar a Jesús”. Nosotros somos muy fans de su trabajo. Leonardo le contó la historia de la película, y nos caímos bien. Tiempo después leyó el guion y le encantó, nos dijo que quería coproducirlo, pensando en la ayuda de Ibermedia. 

Pero en realidad no ha sido una coproducción tan fácil de levantar, porque nosotros no podíamos cumplir artísticamente con los requisitos que te pide el acuerdo iberoamericano, que es tener un actor del país coproductor. No entramos en lo que se llama coproducción natural. Entonces nos tocó, en ambos ministerios, pedir excepciones. Felizmente el Ministerio de Colombia dijo okey, porque le metimos una súper justificación en lo técnico y en lo creativo. Así tuvimos que incluir más técnicos colombianos, además de Mateo. El montajista [Juan Cañola] es colombiano, parte de la postproducción de imagen también se hizo en Colombia, etc.

«Siempre pensamos que este rodaje no tenía que ser un rodaje de “estrellas”, sino que tenía que ser colaborativo»

Alberto Venero: Retomando la consulta sobre Musuk, ¿cómo era ese trabajo de dos directores de foto en un rodaje? ¿Cómo se complementaban ellos?

Leonardo: Creo que hay algo que abriga la respuesta a tu pregunta, es que siempre pensamos que este rodaje no tenía que ser un rodaje de “estrellas”, sino que tenía que ser colaborativo. Tenemos que pensar que vamos a tratarnos con respeto, de manera considerada, que vamos a aportar con ideas pero no imponerlas. Incluso desde la dirección y la producción también vamos a aproximarnos así. Más aún si vamos a ir limitados a un pueblo, relativamente pequeño, hermético. Ya de por sí Musuk y Mateo son así, por más de que a veces puedan hacerse los duros o serios, son personas muy nobles, y tienen una disposición de trabajo y no de “estrellas”. Ninguno trata de imponerse. Entonces los dos estaban en ese modo: “sí, estoy muy dispuesto a aprender”.

Illari: Otra cosa que yo creo que ha sido bien importante es que ambos DF se han comprometido con el proyecto con varios meses de dedicación previas al rodaje. Incluso cuando no estábamos seguros cuándo iba a ser el rodaje, hemos hecho un primer viaje a Sarhua con Mateo y con Musuk en el 2019. En general, mi sensación era que discutían juntos el plano, hablaban del contraste de la luz, de dónde se debe sentir tal o cual aspecto. Ahí Mateo traducía eso en lo técnico y le daba las indicaciones al gaffer…

Leonardo: Musuk le podía decir, “pero entonces debería estar más contrastado aquí”. Mateo le respondía, “no te preocupes, lo tenemos que hacer así porque en post luego eso se va a trabajar”. En cine a veces trabajas [la imagen] algo sobreexpuesta. Eso eran cosas que Musuk recién estaba conociendo. Y también todo el trabajo del movimiento de cámara, sí era un trabajo que claramente Mateo tenía, además es alguien muy pulcro, muy riguroso y tiene como un cierto virtuosismo con la cámara.

Laslo: Sobre el trabajo fotográfico, la película se presenta en esta estética en blanco y negro, con bellos encuadres. Esa estética contrasta con la que se representa en las tablas de Sarhua, que están presentes en la película solo en un par de ocasiones. ¿Cómo fue esa elección del estilo estético para la película? ¿Hubo alguna influencia de las tablas en ese aspecto?

Leonardo: Inicialmente sí lo hablamos bastante, para ver si efectivamente la película terminaba trabajando su estética a partir de la estética de las tablas. Pero en un momento dijimos no, porque no es un homenaje, tampoco es un guion que ha partido de pensarse a raíz de la manera en que se narran las tablas. Las tablas han llegado como algo que va a ser parte de, pero no es el origen, ni el fondo. No es como “Retablo”, por ejemplo. Ahí claramente ves los encuadres y que decididamente se ha trabajado teniendo en consideración los retablos, que además es explícito. Nosotros dijimos, “Diógenes” no va por ahí, esto no es a partir de las tablas de Sarhua. Algo que dijimos, que es súper importante, es que el blanco y negro lo que va a hacer es generar una distancia representacional. Nos vamos a colocar a una cierta distancia de la representación de las tablas, porque en las tablas sí se utiliza el color principalmente. Ahora, cuando empezamos a averiguar más, encontramos que hay una tradición de tablas monocromas, que también en el libro de Josefa se encuentran algunos ejemplos, con pigmentos de colores tierra. Dijimos bueno, estaríamos más cerca de ese tipo de tablas en todo caso, aunque no son las más difundidas.

Por otro lado dijimos, la tabla es una fuente narrativa que además, dentro de la película en un momento cobra un valor significativo como transmisión de memoria. Es el momento en el que Sabina las ve, que hacemos este plano para ver las tablas en sí mismas y quedarnos ahí y tener esta narrativa en las tablas. En un momento las tablas van a contar algo, pero no necesariamente para el público, sino que lo cuenta para los ojos de Sabina. 

Illari: Además, tradicionalmente ese es el uso de la tabla de Sarhua. Se le regala a una familia que empieza, para ponerla en el techo de su casa. El padrino de tu matrimonio te la regala, y en esa tabla está contada la historia de tu familia. Ese es el uso tradicional. Luego ya se ha folclorizado como un elemento más turístico artesanal, lo cual también está bien, es justo. Entonces, sí nos parecía importante que ese uso tradicional, ese significado de que la tabla está contando la historia familiar, también esté presente en la película de alguna manera. Por más que no sea una única tabla colgada en el techo, sino una suma de varias, pero que al final termine contando una historia.

Laslo: Hay un plano en especial, que pensamos quizá aquí se influenciaron del formato vertical de las tablas, que es el paneo vertical de la puya completa, y al llegar a la raíz aparece el niño en posición fetal…

Leonardo: Y eso justamente aparece después de la escena de la lectura de las tablas. Como les decía, en un momento dijimos, no vamos a trabajar desde la estética de las tablas. Luego, esto lo conversamos en Sarhua con Mateo y Musuk cuando nos sentamos a ver por última vez la planificación y dijimos, ¿qué planos valdría la pena que tengan una consideración cercana a esa estética? De hecho, la secuencia del matrimonio casi al final de la película, no sé si se entienda así, pero cuando aparecen todos frente a la iglesia, en la comunidad, y están con la corona de matrimonio, aparecen todos mirando, como posando para una foto. Inicialmente iban a aparecer todos de cuerpo entero, pero no lo logramos por un desperfecto técnico. Así que algunos de esos planos sí los habíamos pensado con esta idea del cuerpo entero dentro del plano, a la manera como se suelen ver en las tablas.

Laslo: Además de las tablas de Sarhua, ¿tuvieron otras influencias en el proceso, de otras películas, o de otros directores?

Leonardo: Sí ha habido influencias, pero ninguna directa. Yo recuerdo que algunas nociones de Ceylan, en “Érase una vez en Anatolia” hay esta escena preciosa en donde entra la niña y está con la bandeja, con los vasos, para servir té a todos, y tiene la luz con ella. Entonces cada vez que se acerca a alguien, lo ilumina. Esa idea de mover la fuente de luz, por ejemplo, sí en algún momento lo conversamos y tuvimos como referencia esa escena particular. También recuerdo haber pensado algunas escenas de la relación con los hijos a partir de la película “Miel” (2010), del turco Semih Kaplanoglu, que es justamente la relación de un padre con su hijo, casi sin diálogos. Luego, algo del movimiento de la cámara dentro de la casa, recuerdo que miramos cuestiones de Béla Tarr, de “El caballo de Turín”. También vimos “Wiñaypacha” como referencia para algunos momentos. De ahí descartamos algunas cosas, porque dijimos, Catacora está trabajando desde otro lugar. “Wiñaypacha” tiene planos donde tienes mucha información, con un lente que parece un tele colocado desde bastante lejos, entonces tienes una proximidad de campo muy apretada, la montaña, la apacheta, el personaje, todos ahí, juntos. Dijimos, nosotros no iríamos tanto por ahí, estamos trabajando el alejamiento desde otro lugar.

Alberto: Recuerdo que en una conversación previa te dije que vi tu corto “Alana”, la historia habla un poco de la ausencia de esta mujer. Luego veo “Diógenes” y aquí el personaje de Sabina tiene un fuerte protagonismo. Yo dije, ¿por qué no le puso “Sabina” a la película? ¿Por qué no mantener un poco las ideas del corto?

Leonardo: El título siempre fue “Diógenes”, porque en un principio Diógenes era el protagonista, este padre que con sus ideas encasillaba dentro de su universo y dentro de sus limitaciones, prejuicios, y mitologías cerradas de aislamiento, de alguna manera enclaustraba a sus hijos dentro de su propia existencia. Es decir, ellos estaban en el universo de Diógenes.

Laslo: ¿Y por qué elegiste el nombre Diógenes?

Leonardo: Bueno, en principio sabemos que en la sierra hay muchos nombres griegos y romanos, Aristóteles, Cayo, Rómulo. No sé por qué, pero hay una proliferación de esos nombres. Luego está la figura de Diógenes el perro, Diógenes de Sinope, el filósofo cínico, que va por las calles de Atenas y duerme en una vasija. Tiene un discurso bastante distinto al resto de los filósofos, es un paria. Él dice: mientras más conozco a los hombres más amo a mi perro. Tiene este tipo de frases, es alguien que no necesita de la sociedad, y entonces pensé, qué potente, un nombre que se ha usado tanto, que se puede usar en la sierra, y que al mismo tiempo tiene esta profundidad en la historia de la filosofía.

Illari: Para el título, siempre nos pareció chévere además que fuera uno que no tenga traducción, que funcione en inglés, en francés, “Diógenes” va a ser siempre “Diógenes”.

Leonardo: Algo interesante sobre esto, es que tú entres creyendo que vas a ver la película sobre un hombre, y entiendes la emancipación a pesar de un hombre. Porque finalmente, quien decide emanciparse a raíz de eso, o empezar un camino de emancipación es él. 

Illari: Ahora, esto ha sido un proceso, en la primera versión del guion, eso no pasaba. Sabina, no tenía ese liderazgo, esa fuerza, y creo que eso ha sido un proceso alimentado desde la autonomía de las niñas en el campo, que fue parte de la información que vino con Sandra después de su investigación. Y creo que también porque Leonardo tiene una hija mayor, pienso que eso también ha pesado en que ese personaje crezca y se apodere de la historia. Y claro, que hemos encontrado una actriz maravillosa para ese papel.

Laslo: Al inicio mencionaban la investigación que realizaron para conocer los ritos y las costumbres de la comunidad. Viendo la película nos preguntábamos, por ejemplo: ¿En Sarhua a los muertos los entierran, o los queman como vemos en la película? ¿Cómo fue esa decisión de tomarse esas libertades para la película? 

Leonardo: Por esta parcialización de la cultura que estaba filtrada por el padre, los niños no participaron, por ejemplo, de rituales fúnebres. Al ser criados en aislamiento, el único ritual fúnebre que conocen es con el que empieza la película, que es la quema del perro. Entonces, hay una vinculación de estas dos quemas en la película, ¿no? La quema del perro al inicio, y al final la quema del padre, y se mantiene el ritual. Y Sabina, en ambos casos, es la que prende el cuerpo. Hay esta ritualidad que para ellos es importante, sí lo estaban haciendo desde un lugar de respeto, de una cercanía en sus propios rituales.

Laslo: Claro, pero visto desde afuera, y ahí me ponía a elaborar un poco más, decía: quemar el cuerpo de un ser querido… y quemar un muerto en Ayacucho te remite a otras cosas, ¿no? Con el trasfondo de la guerra, hasta cierto punto puede ser problemática esa imagen.

Leonardo: Sí, podría ser problemática, pero yo siento que la película no te lo plantea de esa manera.

Illari: Nos han hecho ese comentario antes. “¿Por qué lo queman?, si eso no se acostumbra en Ayacucho”. Entonces sí, la explicación es esa, está dentro de un imaginario distinto. La única manera de lidiar con la muerte que conocen estos niños es quemando los restos.

Alberto: Yo quisiera comentarles algo que también he escuchado, que va a surgir la idea de que se está exotizando un poco la vida bucólica o la vida en una comunidad andina. ¿Cómo ves eso? 

Leonardo: ¿Pero es algo que tú adviertes también? 

Alberto: No, pero he escuchado otros comentarios. ¿Crees que tu película escaparía de esa idea de exotismo?

Leonardo: Es que yo creo que no te puedes escapar a cierta exotización. Desde el momento en el que tienes una relación de distancia, hay algo que estás trabajando y mostrando por fuera de los límites de ciertas relaciones naturales, más cotidianas. Hay algo que sí se escapa y además lo presentas frente a ojos que tienen una mirada exotizante. Siento que es algo inherente a la película. Yo creo que hay una sensación un poco ingenua, de pretender llegar a un cine no exotizante si se trabajan ciertas temáticas, y lo haces desde fuera y yo estoy desde fuera. Va haber algo que tiene que confrontarse en relación a eso, y tengo que tomarlo con bastante sinceridad y tranquilidad. Es algo que se tiene que hablar con cierta frontalidad también con el pueblo. Ellos saben que yo no soy de ahí, y yo sé que yo no soy de ahí. Y voy preguntando si es que es posible, si vale la pena y tiene sentido que hagamos esto juntos. Me parecería ingenuo tratar de proteger eso, si bien no es uno de los fines de la película, sí siento que hay una dimensión exotizante que se termina de dar inevitablemente.

Alberto: Comento esto porque yo veo una película que tiene muchas cualidades cinematográficas, pero sé que el debate va a ir a lo extra cinematográfico, a la procedencias de ustedes, a lo que tú opinas del conflicto armado interno, etc.

Leonardo: Yo siento que no hay dificultad en relación a eso. Es parte de un diálogo que trasciende esta película y que nos va a permear de distintas formas. Algo que me parece muy  interesante y valioso es, por ejemplo, lo que plantea José Carlos Agüero en “Los rendidos”, en relación al acompañamiento de quienes trabajan el tema desde fuera. ¿Cuánto arte han hecho quienes no han participado, no han vivido en la sierra, no han vivido en las matanzas? Sería imposible entonces que cualquier artista pueda trabajar alrededor de esas memorias o acompañar, o los que están acompañando la restitución de los cuerpos y están tomando fotografías y las están publicando en revistas internacionales. Hay una dimensión de la reflexión que trasciende únicamente el espacio de quienes han participado directamente del conflicto y que nos sitúa desde un lugar desde fuera. Eso no nos impide la posibilidad de tener un lugar de reflexión y compañía. Y una de las cosas que me pareció muy bonita en el relato de José Carlos Agüero, decía -de repente estoy parafraseando mal-: a veces lo único que queda de estos artistas que trabajan sobre estas temáticas, es que terminan acompañando. Y eso no es algo menor. La compañía frente a algo que debe de seguir siendo parte de una reflexión permanente. 

Yo siento que esta película tiene que ver con eso también. Creo que la película habla desde mi distancia. Y hay distancias y cercanías. Yo, por ejemplo, últimamente he estado indagando cómo me siento alrededor de algo que me enteré hace poco. De que Augusta La Torre es mi tía. Hace poco me he enterado de que se bloqueó todo ese tema en mi familia porque simplemente se negaba, y yo nunca me enteré. Mi madre ha tenido mucho miedo en relación a mi infancia. Mi padre fue buscado por Sendero. Todo esto lo estoy descubriendo ahora. Y a raíz de esta película estoy entendiendo cómo cuestionarme ciertas cosas en relación a cuál es ese lugar y cuáles son mis distancias y cercanías.

Laslo: ¿Eso que nos cuentas, no lo conocías cuando estabas haciendo la película?

Leonardo: No, yo me he enterado después. Entonces el tejido en relación a la reflexión sobre el conflicto armado trasciende incluso ciertas voluntades o ciertos discursos que podamos armar. Yo no tengo una cuestión armada para trabajar alrededor de eso y lo asumo, lo enfrento desde esa distancia. Creo que algo importante que se ha dado es la relación con Sarhua. Todo este proceso ha sido dialogado, permeado, trabajado en el vínculo con varias personas del pueblo.

Illari: Sí, una de las cosas que me dieron mucha seguridad para entrar a desarrollar el proyecto con Leonardo, tenía que ver con que estaba clarísimo en lugar de enunciación de la película. Sabemos quiénes somos y sabemos qué historia estamos contando, y también sabemos cómo nos estamos aproximando a esas historias. En mi caso, para mí era una oportunidad de vincularme con mi pasado andino, por más que mi padre es cusqueño y esto pasa en Ayacucho, pero digamos el imaginario del Ande, y de cómo es la vida diaria en una comunidad campesina, es una cosa que me acompaña como curiosidad desde que fui consciente de que mi niñez había sido muy distinta de mi padre, que fue de muchísimas carencias. Desde muy chica todo el tiempo he pensado en esas cosas, tratando de encontrar cuál es mi vínculo con esa vida cotidiana, que siempre pensaba ha podido ser la mía. Entonces, la idea de una película que pueda poner en una gran pantalla a gente real. ¿Quién va a interpretar a un comunero si no es un comunero? ¿Quién va a interpretar a un niño del Ande si no es un niño del Ande? Para mí la idea de tener en una pantalla grande, en un cine, a un comunero de piel marrón hablando su idioma y que tú tengas que leer subtítulos para entenderlo, me parecía poderosísima en términos de representación. De que haya niños en una comunidad que se puedan encontrar con una película en la que se sientan, se vean ahí, se sientan representados de alguna manera. Eso me parece muy valioso de esta película. 

Alberto: Tomando en cuenta eso, si las autoridades de la comunidad de Sarhua no se involucraban, ¿la película igual se hacía?

Leonardo: No sabemos, ¿no? Probablemente no se hacía de esa manera. Es que -puede ser controversial decir esto- pero yo siento que desde el cariño que le tenemos, esta película tiene una gran parte sarhuina. No es un guion filmado en Sarhua, sino es un guion creado a partir de la relación con Sarhua. Ha habido algo que se ha confrontado a nivel estructural. Ha habido involucramiento, presente, latente y continuo, de la municipalidad, de las autoridades varayoc, de las juntas directivas. Les hemos presentado el proyecto de la película, la hemos sustentado dos veces frente a toda la comunidad, hemos presentado a los directores de cada área. Decidimos tener un modelo en el que dentro de cada área hubiera gente de Sarhua que quisiera aprender trabajando en la película, entonces todas las áreas tuvieron gente de Sarhua trabajando en la producción.

Illari: Cayo Pomasoncco, que fue nuestro productor local, es un antropólogo sarhuino, lo conocimos porque hizo un trabajo con la municipalidad, pero luego el vínculo se quedó con nosotros. Él reclutó gente para distintas áreas. Uno de los chicos, Florencio Pomasoncco, terminó trabajando de asistente de luces. Florencio es economista, está estudiando en la Universidad de Huamanga. Al principio tenían que explicarle qué era cada cosa, cómo se usaban… pero luego él ya sabía todo. El gaffer que vino de Colombia, al final del rodaje me decía, “yo me lo quiero llevar. Este chico ha aprendido tanto en tan poco tiempo, es tan afanoso, y lo hace tan bien, que trabaja mucho mejor que otros luminotécnicos con los que yo he trabajado en Colombia”.

Laslo: Entonces, el rodaje fue una suerte de taller también, un taller de aprendizaje para cierta parte del equipo.

Leonardo: La actitud era esa, de un trabajo que tuviera un cierto valor de enseñanza y de ciertas cuestiones técnicas. Porque no vas a meterte a enseñar muchas cosas más profundas en tan poco tiempo, pero sí de ver cómo funcionan las cosas, cómo funciona una cámara, cómo funciona el sistema de sonido, las luces, el vestuario, la producción misma. Tú subías, ibas al set y veías gente de Sarhua y gente de distintos lugares que habían llegado a trabajar en la película.

Laslo: Hubo cierto nivel de apropiación, digamos, de la propia Sarhua dentro de la película.

Leonardo: Sí, la historia misma se ha permeado de eso. Recuerdo que Gisela Yupa (Sabina en la película), en un trabajo con Beto Benítes, el director de casting, ella contaba un relato bastante detallado del momento en el que murió su abuelo y cómo ella se fue dando cuenta de que su abuelo se moría. Pues, algo quedó de ese imaginario y de esa forma de aproximarse a esa relación con la muerte. Dijimos, claro, Gisela es quien tiene una relación directa con esas experiencias. Es muy natural que ella sea la protagonista.

Laslo: Volviendo a lo que mencionaba Beto, sobre la exotización en la mirada. Hay una discusión que suele surgir, respecto al cine latinoamericano que se prefiere ver desde occidente, desde Europa. En festivales y entornos de prestigio suelen elegirse películas que muestran historias de carencias, pobreza, violencia, exotizando de cierta forma nuestra realidad. ¿Ustedes cómo sienten eso? ¿En el desarrollo de la película, en los laboratorios y talleres donde han podido presentar el proyecto, sintieron algo de esto?

Leonardo: Yo no lo he sentido directamente así, vinculado por ejemplo a las realidades más indígenas. Sí siento, por ejemplo, que la violencia latinoamericana más politizada puede ser más interesante para ellos. Pensando en unas violencias más actuales…

Laslo: La violencia del narcotráfico en México, por ejemplo…

Leonardo: Sí, digamos “Heli” de Amat Escalante, ese tipo de películas los hace babear. En cambio, aquí tú veías a dos niños, con su papá, solos… Eso no les generaba ese tipo de éxtasis, de excitación (risas).

Illari: Claro, yo siento que durante el desarrollo, con la fortuna que tuvimos de ir a varios espacios, había más una sensación de que era una película muy críptica, hasta antropológica. Entonces, creo que esos elementos la alejaban de convertirse en esta golosina que todos quieren rodear de cosas brillantes.

Leonardo: Creo que a “Diógenes” le ha ido bien, por algunas personas que han sido claves en la etapa de desarrollo. A veces ha pasado que había alguien de un jurado que se enamoraba de la película y los demás como que no tanto. Pero esa persona era la que sí trataba de sacarla adelante. Incluso sucedía que esa persona convencía al resto del jurado para que por lo menos le dieran una mención. 

Illari: Y creo que en todos los casos, el vínculo con estas personas que le han dado oportunidades a la película ha sido emocional, principalmente. Esta historia de dos niños que tienen que lidiar con la muerte de sus padres, solos en el mundo. Eso ha conectado con la gente que al final se ha vinculado a la película, y que se ha involucrado en el desarrollo del proyecto.

Leonardo: De hecho, es bien potente eso que dice Illari. En la nota de intención, yo hablaba de los rezagos de la violencia, y algunos me decían: “Siempre hablas de eso, pero no lo veo tan fuerte en la película”. Yo les decía: “es que tú no estás viendo la película como peruano. No vas a entender eso”. Acá nosotros vamos a leer y vamos a mirar esa quema del cuerpo de una manera, y vamos a mirar esos dos niños de una manera y que por fuera del Perú no lo van a ver, no lo van a entender y va a ser simplemente el comprendido desde una distancia. Eso me parece bien potente. Ya sé que es interesante y es poderoso de que sea una película que avive el diálogo dentro del país, pero en relación a esas temáticas que nos cuesta tanto conversar.

Laslo: Intentaré que esto no sea un spoiler, pero viendo lo que vemos al final de la película, aun así no me queda claro al inicio del relato, cuando el padre ya decidió vivir aislado con sus hijos, ¿por qué la comunidad los abandonó también? ¿Por qué lo creen maldito? Si él sería más bien una víctima de la violencia.

Leonardo: Eso es algo que surgió conversando con Sandra y con la gente del pueblo. Quienes se aíslan, tienen como esta sensación con el pueblo de: mejor no te le acerques porque es como si tuviera un estigma.

Laslo: ¿Y eso es al margen de que haya estado relacionado al conflicto armado? Puede ser alguien que simplemente tuvo un problema de algún tema y se quiere aislar.

Leonardo: Sí, se aísla y hay una estigmatización. Que de hecho es fuerte, más aún si esa persona se presenta así, como una persona arisca, que no hace amistades. Por ejemplo, en uno de los viajes vimos que se estaba hablando de un conflicto con una comunidad muy cercana, sobre una zona limítrofe. Había un conflicto con una persona del pueblo que había actuado mal. Y ya directamente lo estaban echando, con una radicalidad así de: “ya no eres del pueblo”. Era un conflicto que, desde mi óptica, al menos según lo que explicaban, solo era cuestión de sentarse y conversar. Pero esa voluntad de sentarse, conversar y todo eso, no existe.

Después está el uso del calabozo y la acción punitiva de las rondas. Si alguien cometía un crimen, ahí pues no hay policía. Entonces lo metían en el calabozo y lo azotaban. Luego tiene otra oportunidad, tiene que jurar frente a Dios, y las autoridades le hablan como si fuera un niño, lo humillan frente a todo el pueblo. Ese tipo de rigidez, que cuando se le cierra la puerta a alguien, se le cierra todo el pueblo, es la que se puede dar con alguien que en algún momento está como maldito por algo.

Además Diógenes esconde su realidad, como le dice la señora a Sabina, “creíamos que a ti te habían raptado también, con tu mamá”. Entonces, Diógenes era visto como maldito porque le habían raptado a su esposa y a sus dos hijos, y pensaban que se había ido a vivir sus penas solo. O sea, era un tipo con mala suerte, mal augurio.

Illari: Respecto a ese tema, yo he estado en los últimos años acompañando muchos procesos de restitución de cuerpos de desaparecidos. Y he escuchado algunas historias en algunas comunidades de Ayacucho en las que, por ejemplo, un jovencito era raptado por Sendero y lo obligaban a portar un arma, a hacer alguna intervención, a matar en otra comunidad. Y luego este jovencito ya mayor se libera, trata de reinsertarse a la comunidad. Y no puede. 
Entonces, ¿qué hace? Vive solo. No es que lo botan de la comunidad, pero es que nadie le habla. Si es que un familiar de alguien integró las fuerzas militares o las fuerzas subversivas, y hubo un episodio de violencia en esa comunidad o en una comunidad cercana, pues la familia también queda estigmatizada. Sus faenas las hacen ellos solitos. Entonces, sí es complicado porque al final creo que sí hay distintas maneras de estar maldito, digamos. Puede ser porque arrastras una mala suerte que te condena, o porque hay estas historias de violencia de todo conflicto que no son tan públicas tampoco. Porque se controlan ahí, así en ese pequeño universo.

Alberto: Tengo una consulta sobre la música, que también la compones tú. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Cómo fue la investigación previa?

Leonardo: Sí, en principio intenté conocer sobre las sonoridades dentro del pueblo. Y había varias que han sido muy interesantes rescatar para mí. El waqrapuku para la herranza, luego la flauta dulce con tambor para festividades. Para mí fue extrañísimo que fuera flauta dulce, y soprano además. Luego, pequeños panderos. Después tenían la chirisuya, que es propia de esa región, muy parecida a la chirimía renacentista. Y el uso del órgano de iglesia. Mira todas las sonoridades renacentistas que tienen, es tremendo. 

Aparte están las tradiciones vocales, como las que se pueden encontrar en harawis, también en huaynos, como las del San Gregorio, que en Ayacucho es también muy importante en relación a rituales funerarios.

Inicialmente la idea era trabajar únicamente con las sonoridades que encontramos en el pueblo. Pero ya en la edición sentí un poco de presión de parte del editor, de Illari, de los productores, diciéndome: “oye, pero acá falta algo, prueba con la música. Tú tenías ideas, inclúyelas y de ahí vemos qué pasa”. Así que en un momento decidí componer algo, pero lo hice buscando la sonoridad del órgano de iglesia, que no estaba presente hasta ese momento, pero que sí está presente en el pueblo. Trabajé sobre el material musical del San Gregorio, directamente sobre eso para crear la melodía. Ciertas cuestiones propias del movimiento, de la herranza, en relación a ciertas rítmicas. Y por último, viendo que el instrumento tendría que ser uno que sí guardara una cierta distancia, pero que al mismo tiempo hiciera parte de ese universo sonoro, que es el clavicordio, que también es un instrumento propiamente renacentista. Fue un trabajo que sí buscó ser parte de un trabajo más grande.

Laslo: ¿Además de su película, saben si se filmaron otras en Sarhua previamente?

Illari: ¡Tres películas se grabaron el mismo año en Sarhua! La nuestra; unos meses antes, el corto de Verónica Zela, “Variaciones de una Independencia”; y la de Rómulo Sulca, “Érase una vez en los Andes”, que terminó una semana antes que empezara nuestra pre producción.

Laslo: La película ahora va para Málaga, Toulouse, Pérou Pacha en París, ¿cuándo se podrá ver en Perú?

Leonardo: Aún no lo podemos anunciar, pero pronto comunicaremos en qué festival de Lima estrenaremos la película. También queremos estrenarla en Sarhua, en agosto que es la fiesta del pueblo, una época en la que mucha gente también regresa al pueblo desde otras ciudades de Perú para las fiestas, 

Laslo: Por último, luego de “Diógenes” ¿en qué proyectos están trabajando a continuación?

Leonardo: Yo estoy trabajando una primera versión de guion de la película “Toro Mata”. Otra vez me voy a meter en un conflicto, porque no soy afrodescendiente. Todos conocemos la canción, ¿no? Que es tan importante. Yo la he escuchado toda mi vida, cuando era niño estuve en un lugar donde aprendimos música directamente de la comunidad afrodescendiente. A tocar cajón, zapatear, cajita, quijada, ir al atajo. Muchas de mis amistades de ese tiempo, estamos muy vinculados y hemos hecho música afroperuana durante toda la vida. Entonces “Toro Mata” era una de las canciones que hemos cantado y tocado mucho.

Pero nunca la había escuchado bien. Ya de adulto la escuché con atención. Hay un momento en el que dice: “ese negro no es de aquí, ese negro es de Acarí, hay que matar a ese negro, ¿quién trajo ese negro aquí?”. Escuchando eso dije: mierda, ¿por qué una canción cantada por negros dicen hay que matar a ese negro? Entonces, empecé a averiguar sobre la historia, y tengo un amigo que conocí a raíz de un vínculo con Victoria Santa Cruz, que hizo unas entrevistas a Caitro Soto sobre esa canción. Lo más probable era la idea de que a La Ponde llega este cimarrón de Acarí. Entonces pensé, aquí hay algo para trabajar en relación al cimarronaje. Ya hemos viajado a Acarí, a conocer las relaciones de poder en los valles de estas haciendas italianas. La película trata de ese negro cimarrón antes de que huya hacia Lima. En las relaciones de poder en 1860, en las haciendas italianas del valle de Acarí.

Laslo: Una película peruana con protagonistas afroperuanos, algo que tampoco es muy visto en nuestra cinematografía. 

Leonardo: Sí, he estado averiguando, tengo una lista de películas, no llegan ni a diez. Incluyendo las de Nora de Izcue, que son las que tienen esta fuerte presencia protagónica de la mujer de color. Luego está “Cimarrones” (1983), de Carlos Ferrand, que tiene un tono más antropológico, gringo, incluso creo que empieza en inglés.

Illari: Bueno, por mi parte, yo me estoy yendo al MAFIZ en Málaga, con el proyecto “4EBER», de Ximena Valdivia, que está en desarrollo, es su primer largometraje de ficción. Es una historia que se grabará en Cusco y que también involucra trabajo con no actores. Luego estoy en la postproducción del nuevo documental de Mauricio Godoy, que filmamos el año pasado, “Buenos días, wiracochas”. Está en edición ahorita, y luego entrará a post de imagen. Y bueno, estuvimos desarrollando también el documental de Lorena Best y Sara Guerrero sobre el cine de María Barea, se titula “¿Usted de nuevo señorita?”. Ganamos el estímulo de Desarrollo de DAFO hace un par de años y estamos viendo de postular a los estímulos  de producción de este año

Laslo: Muy bien, están llenos de proyectos, eso siempre es bueno. Muchísimas gracias por la conversa, estuvo muy interesante

Leonardo, Illari: Gracias a ustedes.

Entrevista realizada por Laslo Rojas y Alberto Venero Torres, el 4 de marzo de 2023, en la Residencial San Felipe, en Jesús María.