Metaverso lesbo-patriarcal en pantalla

Como el título de este artículo lo sugiere, aparentemente no habría mucha relación entre “Todo en todas partes al mismo tiempo” y “Tár”, dos grandes películas multipremiadas y estrenadas hace pocos meses. Ciertamente, no hay forma de juntar kung fu con Mahler. Sin embargo, y aunque parezca mentira, hay elementos comunes relevantes entre ambas obras, las que paso a comentar en este sucinto análisis comparativo.

Actrices

Ambas cintas duran más de dos horas y media y están articuladas en torno a personajes mujeres fuertes y dominantes, a cargo de actrices excepcionales y de primer nivel –Michelle Yeoh y Cate Blanchett–, las que aparecen en cámara prácticamente durante todo el metraje. Yeoh tiene una mayor exigencia corporal (aunque el papel de Blanchett también tiene lo suyo en este aspecto) y debe interpretar varios roles, acordes a una decena de universos que se combinan constantemente; gracias a un prodigioso trabajo de edición. 

La actriz australiana, en cambio, tiene una relativamente mayor exigencia interna (en comparación con la mayor actividad externa que exhibe la artista malasia de origen chino), pues su personaje evoluciona con sutileza de la manipulación y el poder hacia la fragilidad sentimental, y, en ese camino, reprimirá a cuentagotas una pesada mochila del pasado; merced a una filigrana elíptica que la obligará a poner en acción una sutil dosificación de sentimientos. 

Ambivalencia

Las características de estas interpretaciones revelan que estamos ante películas complejas, destacando que ambas son ambivalentes en torno a temas centrales del debate actual: el metaverso y la cancelación, respectivamente. Las dos los critican pero, a la vez, una la defiende (a la cancelación, en “Tár”) y otra lo mantiene (al metaverso, en “Todo en todas partes al mismo tiempo”). En el caso de la cancelación, la obra de Todd Field la cuestiona con cierta amplitud y detalle pero, al mismo tiempo, muestra –de manera por lo general discreta (léase, elíptica)– las acciones del pasado de su protagonista que conducen justamente a su cancelación. Mientras que la cinta de Daniel Kwan y Daniel Scheinert anticipa un multiverso que –al sustituir la realidad por los deseos– conduce al nihilismo y la autodestrucción, pero, simultáneamente, mantiene el mecanismo del metaverso como una forma de conjurar tal destrucción, restaurándose la realidad pero en el marco de un desenlace abierto y ambiguo, con respecto a este asunto. 

En consecuencia, ambos filmes evidencian los problemas y asumen la contradicción pero no la resuelven completamente, sino que la sustantivan y reivindican como una vía hacia la trascendencia en relación con los temas citados, tal como lo reflexiona la filósofa Jeanne Hersch: «he renunciado desde hace mucho tiempo –sobre todo cuando se trata de realidades filosóficas– a considerar la contradicción como un defecto. Antes bien, cada vez que se toca un punto esencial de la condición humana –y en filosofía los buscamos– una figura contradictoria emerge ante nosotros. Tal vez la contradicción es un instrumento privilegiado que nos permite o que nos ayuda a trascender» (Hersch, Jeanne, “Tiempo y música”, Barcelona: Acantilado, 2013; p.40).

El cultivo de la contradicción, la ambivalencia y la ambigüedad (esta última de mayor alcance en “Tár”) en ambas obras, conducen a finales abiertos, en mayor y menor grado.   

Trasfondo patriarcal

Otro punto en común –sin constituir parte de los puntos centrales en ambos filmes– es la presencia de enfoques patriarcales. En “Tár” se evidencia una tendencia patriarcal en la relación familiar y los presuntos abusos del pasado, pese a que todo ocurre en un entorno principalmente femenino y lésbico. El personaje de Lydia Tár –lesbiana de sesgo masculino– ejerce un poder dominante en el grupo familiar, pero también en todas sus relaciones personales y profesionales (salvo una); sin embargo, en relación con los abusos, estos se ejercen siguiendo hábitos y comportamientos patriarcales, que la película muestra. 

Recordemos que estamos ante la reciente apertura de un espacio profesional –el de la dirección orquestal– a las mujeres y que estas se desarrollan todavía en un ámbito masculino y notoriamente patriarcal; en el que la figura del director de orquesta exhibía poderes omnímodos y en el que se han denunciado diversos abusos. Este es un caso en el que el camino hacia la igualdad y equidad de género conduce a Tár a asumir también los aspectos negativos (machistas) del director de orquesta varón y el de su entorno profesional. 

De esta forma, se evidencia también la falsedad de los prejuicios contra las personas LGTBI, ya que incluso al interior de esa comunidad pueden mantenerse tanto comportamientos deseables (equidad, igualdad) como malos (autoritarismo, abuso), por igual. Y esto nos conduce a lo puramente humano, ya que en “Tár” vemos cómo esta mujer dominante puede ser, al mismo tiempo, en lo personal, emocionalmente dependiente; lo que coloca bajo una nueva luz lo que podría haber sido su relación con la presuntamente abusada Krista en el pasado, pero también la relación con su esposa Sharon, en el presente del filme. Esa última relación de pareja, con sus problemas, pareciera ser más igualitaria y equitativa que –por ejemplo– de que Lydia tenía con su asistenta Francesca.

Lo que quisiera destacar es que –desde un punto de vista (en lo posible) puramente humano– se pueden tener relaciones distintas o independientes de los condicionamientos sociales e institucionales en materia de género o poder. Y uno de los grandes logros de esta película es justamente haberlo mostrado mediante la relación que Lydia establece con la violonchelista Olga, en la que los roles de poder parecen intercambiarse; o, hasta cierto punto, en la relación con Sharon, la única que muestra un único y fugaz momento de amor conyugal, y en la que podría haber una cierta equidad de pareja.  

En el caso de “Todo en todas partes al mismo tiempo” tenemos también una familia con mentalidad patriarcal (representada por el abuelo Gong Gong), pero mediatizada por la posición dominante de la protagonista Evelyn, quien busca mantener la relación patriarcal (no perturbar al abuelo) ocultando(le) la relación lésbica de su hija Joy con su pareja Becky. En este aspecto, Evelyn es –en los hechos– una mujer jefa de hogar que asume un rol machista, aunque relativamente tolerante con su hija en este asunto (al igual que su esposo Waymond); todo en medio de conflictos de diverso tipo entre los citados personajes, en el contexto de una familia migrante disfuncional. Como resultado de lo ocurrido en la película, Evelyn enfrentará al abuelo Gong y reconocerá la decisión de su hija, superando el prejuicio patriarcal como parte de la reconstrucción de su relación con Joy. 

En consecuencia, tenemos un caso de reproducción de estructuras patriarcales en un contexto LGTBI (en la cinta de Field, con el aporte adicional mencionado más arriba) y otro de superación de tales estructuras (en el filme de los Daniels), en el contexto familiar.

Extrañeza

Existe otra similitud –aunque más débil– consistente en algunos componentes disruptivos que caracterizan ambas puestas en escena. Así, en “Tár” tenemos los episodios oníricos y semi alucinatorios que padece Lydia en un entorno de semi paranoia que la atosiga. Mientras que en “Todo en todas partes al mismo tiempo” las alucinaciones se han formalizado y multiplicado bajo la forma de universos paralelos, reemplazando a los sueños y sustituyendo la realidad por los deseos; como parte de los mecanismos para resolver las disputas familiares de Evelyn. 

Otro punto disruptivo es la sensación de extrañeza que generan ambas obras. En “Tár” son los citados episodios oníricos y aparentemente alucinatorios, sumados a los sucesivos cambios de locaciones o de diseños formales: imagen de WhatsApp, créditos invertidos con ícaro [canto] shipibo-konibo, entrevista extensa promocional, clase maestra polémica, locaciones convencionales (musicales y familiares), contraste de planos secuencias con creciente fragmentación (elipsis + insertos significativos), contraste entre locaciones lujosas y locaciones marginales, así como entre locaciones del Primer Mundo y las del Tercer Mundo. Estos factores, sumados al estilo distanciado y objetivo de Field, generan esta atmósfera como de relativo ensueño posmoderno, como de capas sobre capas de sentido, con tramos enigmáticos.

Mientras que en “Todo en todas partes al mismo tiempo” viene dada por esa chorreada de erotismo extravagante, fluidos escatológicos y mutaciones corporales que salpican y destacan en medio de una vorágine audiovisual de peleas de kung fu. El solo hecho de los multiversos ya de por sí debería generar ese efecto de extrañamiento, pero el peso irónico de la coreografía kungfunesca y de buena parte de las situaciones reduce este efecto, aunque no lo elimina del todo; quedan momentos inolvidables, especialmente el universo ajeno a la vida, con su “diálogo” entre piedras. Aquí, las capas de sentido (los universos y sus evoluciones) no son sucesivas –como el “Tár”– sino simultáneas e interconectadas.                 

Este efecto de extrañeza se vuelve sedante en el filme de Field, aunque se mantiene el interés del espectador ya que el director logra mantener la curiosidad y –dado los aspectos “misteriosos” de la narración– uno siempre quiere saber si aparecerán pistas que aclaren el panorama o, finalmente, en qué acabará todo (sobre todo en el bloque final de secuencias). En la cinta de los Daniels, en cambio, este efecto se vuelve algo agotador porque la redundancia (obligada por la naturaleza del multiverso) termina limitando la curiosidad, aunque se mantenga el interés por el desenlace del relato central que avanza inexorablemente.

Si desean conocer a fondo mi análisis de “Tar”, pueden leerlo aquí:

«Tár», una obra maestra cerebral e intelectual

La versión uncut (con algunas precisiones) de ese filme la encuentran aquí: Parte 1, Parte 2, Parte 3.

Mientras que mi reseña crítica de “Todo en todas partes al mismo tiempo” está aquí:

[Crítica] «Todo en todas partes al mismo tiempo»