[Crítica] ¿De qué trata exactamente “Oppenheimer”?

“Oppenheimer” es una película formidable, caracterizada por un opulento estilo audiovisual, el despliegue espectacular de recursos cinematográficos (música, fotografía, efectos especiales, montaje), actuaciones notables y convincentes (a cargo de una pléyade de estrellas y talentos de primer nivel, incluso en roles secundarios), y una narración construida sobre la base del paralelismo y la simultaneidad a diversos niveles de sentido (tanto dramáticos como audiovisuales); todo con una intensidad que se aproxima al límite de lo soportable, pero consistente con el contexto histórico en el que transcurre la obra y la tarea encomendada al protagonista principal. 

Dirigido por el gran director británico Christopher Nolan, el filme es un biopic con elementos de thriller judicial sobre Robert Oppenheimer (Cillian Murphy), un famoso físico teórico estadounidense, considerado “el padre de la bomba atómica”. Lo presenta desde sus tempranos estudios universitarios en Cambridge hasta su nombramiento para dirigir la construcción en secreto de la fatídica arma (el Proyecto Manhattan) y las consecuencias que ello le acarreó. Pero este ámbito narrativo es solo el aspecto externo de su vida; al mismo tiempo, los complejos factores externos alimentan los internos. En esa línea, el director explora a fondo sus dilemas morales, procedentes de su vida privada y trabajo científico, los que se van acumulando hasta convertirse en uno central y el verdadero eje de la película.

Nolan busca reivindicar la figura del ilustre científico y limpiarlo definitivamente de las falsas acusaciones de las que fue víctima durante la “cacería de brujas” en el macartismo, en la época de la Guerra Fría, debido a sus tempranas simpatías con el comunismo. Sin embargo, no llega a ser propiamente una cinta apologética, ya que –junto a la evidencia de su genio científico y profesional– se muestra con detalle sus defectos, errores, contradicciones e indecisiones finales; de tal forma que los factores internos, derivados de su personalidad, también provocan consecuencias en el ámbito externo, al más alto nivel.

Narrativas intercaladas

La obra transcurre en tres líneas narrativas constantemente intercaladas de comienzo a fin de la película, siendo dos de ellas interrogatorios; uno, al protagonista –por una Junta de Seguridad de Personal de la Agencia de Energía Atómica de los Estados Unidos (AEC)– y, el otro, a Lewis Strauss (Robert Downey Jr.), su jefe en la AEC –por un Comité del Congreso de los Estados Unidos, incluyendo los preparativos para esa sesión y su posterior (y reveladora) evaluación de los resultados–. Ambos eventos son históricos, mientras que –dramáticamente– se presentan los hechos casi totalmente desde el punto de vista de Oppenheimer (en la junta) y el de Strauss (en el comité congresal), quien además narra la historia de su relación profesional con el protagonista.  

Cabe precisar que estas indagaciones –en las que se presentaban evidencias y se brindaban testimonios a cargo de testigos– no eran exactamente juzgamientos, sino entrevistas de carácter político en dos coyunturas distintas (la primera, durante el maccartismo y la segunda, posterior a ese periodo). Pese a que los interrogadores eventualmente utilizaban tácticas judiciales, en ambos casos no había “carga de la prueba” para la toma de decisión; sino que se trataba de evaluaciones políticas (la del Congreso, al ser propuesto Strauss como Secretario de Comercio por el presidente Eisenhower) o presuntamente referidas a seguridad nacional (en el caso de Oppenheimer en las audiencias ante la junta de seguridad).

Entre estas dos líneas está la tercera (a manera de flashbacks), donde se cuenta prácticamente casi toda la vida adulta de Oppenheimer hasta sus actividades posteriores a la ejecución del proyecto Manhattan y el reconocimiento final durante el gobierno de Lyndon B. Johnson. Más aun, su biografía es desmenuzada con mucho detalle a través de estas indagaciones oficiales; una, la de la junta, destinada desacreditarlo y, la otra –congresal–, a evaluar la actuación de Strauss en relación con el proceso de la citada junta. Generándose una interacción constante en la cual los distintos episodios biográficos son introducidos, comentados, discutidos, evaluados y anticipados –ocasionalmente, desde más de un punto de vista– entre estas dos líneas narrativas hasta el mismo desenlace de la cinta. 

Aunque la película es a color, toda la segunda línea ha sido filmada en blanco y negro, ya que aquí no solo se expone el punto de vista de Strauss, sino que también se sugiere el “lado oscuro” del entorno institucional, así como se muestra la transformación del personaje y, con ello, un importante giro argumental; y, más allá del punto de vista, se avanza hasta el propio clímax dramático de toda la obra. De tal forma que las dos líneas tipo interrogatorio –“incrustadas” a la tercera– son diferenciadas por la fotografía, aunque se terminan por integrar a esta última; es decir, son parte de una sola sucesión cronológica biográfica.

Alineamiento en tres tiempo

En tal sentido, otro punto fascinante en esta estructura tripartita son los descalces temporales. La tercera línea empieza alrededor de 1920 y se desarrolla casi linealmente hasta 1963; mientras que la indagación de la junta fue en 1954 y la reunión del comité del congreso fue en 1959. No obstante, las tres están articuladas de forma casi cronológica por lo que en realidad todo transcurre linealmente, pese a que las dos pesquisas ocurren en años distintos. 

De esta forma, sobre la estructura cronológica se monta otra estructura narrativa que retrocede del “futuro” (años 50, en distintos momentos) al “pasado” (años 20) para atrapar y desarrollar hacia adelante, en una maniobra de pinzas (léase acompañamiento e interacción narrativas), la acción y –luego del clímax– llevarla hasta el desenlace, en los años 60. 

Toda esta compleja operación de sentido con los tiempos tiene como uno de sus objetivos extractar de la secuencia biográfica los dos episodios tipo interrogatorio y, dentro de este espacio fragmentado, plantear y resolver los dos grandes asuntos de esta película: el conflicto de personalidades entre Oppenheimer y Strauss (en el episodio congresal) y el dilema moral del protagonista principal (en las audiencias de la junta de seguridad). Para entender completamente el conflicto externo (con Strauss) y analizar el interno (del Oppenheimer), pasamos a examinar la tercera línea narrativa en el marco de esa única sucesión lineal.

Cruce de estructuras tripartitas

Esta presenta también una partición tripartita, clásica, de presentación, desarrollo y desenlace; en la que se desarrollan las peripecias y tensiones del protagonista con el entorno externo, entremezclados y alimentando (entre otros) un gran conflicto interno, ético, debido a lo que el poder destructivo de la bomba atómica podría implicar para la supervivencia de la humanidad.  

Estas tensiones se desarrollan de manera casi totalmente lineal durante el recuento biográfico, empezando por su paso por distintas universidades, sus relaciones con Einstein (Tom Conti) y otros físicos famosos (Niels Bohr / Kenneth Branagh, Werner Heisenberg / Mattias Schwaighöffer) y culminando con su nombramiento para dirigir el proyecto Manhattan e incorporación de los científicos para el proyecto. 

Aquí acaba el primer gran bloque de la cinta, en el que se presentan los numerosos personajes que interactuarían (o saldrían de escena) y los grandes asuntos que se examinarán en las dos pesquisas paralelas. El segundo gran bloque de secuencias está dedicado a las diversas tensiones personales y laborales de Oppenheimer durante la construcción de la bomba; incluyendo tensos debates y especulaciones científicas (especialmente, sobre la bomba de hidrógeno y la posibilidad de que la reacción en cadena de la bomba atómica pudiera extenderse a la atmósfera y destruir todo el planeta).               

Durante este segundo bloque, quizás el más espectacular de toda la cinta, se reducen las acotaciones de las dos primeras líneas narrativas, pero luego, en el tercer bloque, estas pasan a tener un mayor peso (incluso en comparación con el primero). Así, en este bloque final vemos pasar a varios de los personajes ante la junta de seguridad y a algunos ante el comité congresal; aquí se responden interrogantes y cabos sueltos dejados en suspenso en los bloques anteriores; y también se resuelven los asuntos derivados del conflicto de personalidades entre Oppenheimer y Strauss. Sin embargo, quedará abierto el dilema moral del protagonista.   

El ámbito externo

Entre las tensiones externas sobre Oppenheimer tenemos las que se generan por sus relaciones y apoyo a iniciativas comunistas (en la academia y en el proyecto) y su lealtad a la autoridad militar y de seguridad estadounidense. Luego, las que surgen de su relación recurrente con su amante, la siquiatra Jean Tatlock (Florence Pugh), causadas por la enfermedad mental de ella; y, posteriormente, entre esta relación y las tensiones con su esposa, la bióloga Katherine Puening (Emily Blunt), por este y otros asuntos. Ambas fueron comunistas, así como su amigo Haakon Chevalier (Jefferson Hall) y su propio hermano Frank (Dylan Arnold) a quien involucró directamente en “Trinity” (nombre clave de la prueba de la primera bomba atómica en el desierto de Los Alamos, New Mexico); lo que le generaría serios problemas, tanto entonces como posteriormente, aunque nunca se inscribió en el partido. 

A estos se añaden los conflictos generados dentro del equipo del proyecto Manhattan, por la exigencia militar de secrecía y compartimentalización, y los obstáculos que ello planteaba para el trabajo científico interdisciplinario, el que requería forzosamente información compartida. Así como el debate sobre la bomba de hidrógeno con quien sería su creador, Edward Teller (Benny Safdie) y con William Borden (David Dastmalchian); quienes ofrecerían testimonios decisivos ante la junta de seguridad. Para no hablar de las tensiones con el general Leslie Groves (Matt Damon), constructor del Pentágono y jefe militar del proyecto y otras, menores, en sus relaciones más puntuales con los científicos resueltamente opuestos a la bomba como Leo Szilard (Maté Haumann) y David Hill (Ramy Malek); entre otros.

En consecuencia, lo que podría haber sido un soso recuento biográfico se convierte en una sucesión de secuencias repletas de relaciones fascinantes y episodios interesantes, sorprendentes y reveladores sobre el protagonista. Pero, sobre todo, estas tensiones –de personalidad, sentimentales, políticas, profesionales y científicas– están conectadas entre sí y crean una fuerte intensificación dramática, que solo se reduce tras el éxito de “Trinity”. Aunque, de todas maneras, alcanza para hacer tolerable y hasta potenciar los momentos de máxima presión en las audiencias de la junta de seguridad, hacia el final de la cinta.

El fuero interno

El encadenamiento de tensiones de todo tipo que mencionamos en el ámbito de la acción externa del protagonista se repite también –aunque de manera más limitada– en el ámbito interno; es decir, en la mente de Oppenheimer y se muestra a través de imagen y sonido. Lo que nos conducirá a un nuevo plano de sentido construido a partir del montaje y la banda sonora.

De hecho, la primera imagen de la película pertenece a la tercera línea narrativa y es simbólica (como varias más y muy significativas), tanto en lo interno como en lo externo, impactando sobre la conciencia de Oppenheimer. Muestra la caída de unas gotas de lluvia y las ondas que genera en un arroyo; imagen que reaparecería al final del filme, simbolizando la posibilidad de una guerra nuclear, la que es representada –con sutileza– en otra imagen (alrededor de la mitad de la obra) que ilustra mediante las columnas de humo, las “crestas” de lo que sería tal hecatombe, todo entre nubes blancas sobre un cielo azul. 

Aquí debemos mencionar el papel del montaje, pues ya hemos reseñado las constantes intercalaciones entre las tres líneas narrativas, a los que deben añadirse también los numerosos insertos del contexto científico (imágenes que pretenden ilustrar elementos de la física cuántica, fisiones y fusiones nucleares, y hasta los hallazgos del protagonista, referidos a la trayectoria de luz desde las estrellas) y de sus relaciones o consecuencias en el arte (“Tierra baldía” de Eliot, “Consagración de la primavera” de Stravinsky, cubismo por Picasso); estas últimas, además, informan sobre el interés (no desarrollado en el filme) de Oppenheimer por temas artísticos. 

La belleza plástica y el colorido de estos insertos contrastan con los pedestres ambientes académicos donde el científico desarrollaba su trabajo académico, a la vez que soportan la información de los avances teóricos que llevarían a la bomba. En tal sentido, los insertos no solo tienen un rol narrativo, sino que también muestran los procesos mentales claves de Oppenheimer, así como asuntos del protagonista sobre los que la película no se puede extender (dura tres horas, aunque no aburre). Así, por ejemplo, su afición por el sánscrito y el hinduismo, que no se profundiza pero que sí se correlaciona con ese elemento de religiosidad sacrificial que exhibirá en el bloque final.   

Más adelante, cuando logra el éxito en la prueba de la primera bomba atómica, empieza a ver desintegrarse a las personas que lo aplauden y celebran, como si fueran víctimas del artefacto nuclear; él mismo alucina que su pie está atascado en un cuerpo carbonizado por la explosión. Durante toda la película no hay una sola imagen que muestre la destrucción causada en Hiroshima y Nagasaki por obra de la bomba fabricada por Oppenheimer; en cambio, esas imágenes tormentosas estaban en su mente y no es casual que aparezcan con fuerza en sus momentos de mayor gloria y reconocimiento, marcando su quiebre emocional.

Estas imágenes parecen (y son) obvias, pero no tanto. La película no desarrolla el hecho de que Oppenheimer padecía problemas mentales (fue diagnosticado por esquizofrenia a los 14 años y se conocen episodios de impulsividad seriamente agresivos). Nuevamente, la cinta no amplía estos asuntos, pero sí coloca estas escenas ambiguamente alucinatorias o el episodio con la manzana en Cambridge, que si bien no profundizan en estas facetas sí se correlacionan con los rasgos de personalidad del protagonista que se muestran en la cinta. No estamos, pues, ante insertos efectistas o barroquismo gratuito. Todas las imágenes están perfectamente justificadas, son momentos de un proceso narrativo audiovisual coherente y pleno de sentido, destinados a mostrar el fuero interno de Oppenheimer. 

En tal sentido, estos contenidos subliminales son parte o aportan a la intensificación dramática que se construye simultáneamente con las acciones externas del protagonista. Son imágenes que describen visualmente el conflicto moral que lo aquejaba prácticamente desde el inicio del proyecto Manhattan, como se revela en la secuencia final. Conflicto que compartían muchos de los científicos que colaboraron con este proyecto.  

Prometeo americano

Pero también aparece, en conexión con esas imágenes iniciales de la física, el mito de Prometeo (en alusión al título de la biografía en la que está basada la película) y que relata cómo este titán inmortal roba el fuego a los dioses para entregarlo a los hombres y que estos se beneficien, siendo castigado por Zeus a vivir encadenado a una roca junto al mar y sufrir diariamente el ataque de un águila que le devora las entrañas. Como ser inmortal, Prometeo no podía morir y su carne se regeneraba durante la noche; volviendo al día siguiente el ave para devorarlo y reiniciar esta feroz tortura cotidiana. 

Las imágenes del fuego que invaden la mente del protagonista relacionarán la física con el mito de Prometeo y la culpa posterior tras el estallido nuclear. A su vez, la mente del protagonista entrará en sintonía con el fuego y furia destructiva desatada por la bomba; y de la que Nolan elude mostrarnos el clásico –y visualmente armónico– hongo nuclear. En cambio, lo que vemos es una especie de vómito lento, gaseoso, maligno y llameante, que tiende a desbordar la pantalla. Sobrecogidos, observamos y escuchamos la mega explosión, pero al mismo tiempo, paralelamente, esta se engancha con todas esas imágenes que pueblan la mente de Oppenheimer.  

De esta manera, al encadenamiento de asuntos del ámbito externo, relacionados a la personalidad del protagonista, sus tensiones sentimentales, maritales, políticas, profesionales y científicas, debe añadirse similar encadenamiento en las del ámbito interno: descubrimientos científicos que conducen a la destrucción masiva, fuego, mito, religiosidad, culpa, castigo, expiación, muerte. No en vano, Oppenheimer cita al Bhagavad-Gita: “Me he convertido en la muerte, el destructor de mundos” y la solución es la expiación y el castigo, como en el caso de Prometeo. Y eso es lo que sustenta su actitud y aceptación a lo que ocurre en la Junta de Seguridad de la AEC.   

Grandilocuencia justificada

Pero hay otros tres componentes cinematográficos fundamentales para sostener el trabajo de montaje. Uno es la banda sonora que –como en otras obras de Nolan– aporta un tono épico a la vez que amenazante a lo largo de todo el metraje. La monumentalidad y grandilocuencia de algunos fragmentos está totalmente justificada porque la música soporta un proceso creativo destinado a reconstituir, mediante la ficción, la verdad histórica sobre un hecho –además– trascendental para la humanidad. 

Trascendencia e Historia son palabras mayores, aunque algo venidas a menos en esta época de superficialidad, hiperconsumo de cualquier cosa y vacío; de allí la importancia de que la espectacularidad que caracteriza la obra de Nolan –elevada, por momentos, a la enésima potencia– llame la atención sobre el arte cinematográfico como vehículo de asuntos relevantes para la especie humana no solo en el presente sino también para siempre, permanentemente.  

Hoy casi nadie menciona el riesgo atómico (salvo Putin, hace algunos meses), pero lo cierto es que en el mundo existe un enorme arsenal nuclear con el que se podría destruir la Tierra varias veces. Si, hipotéticamente, la humanidad se pusiera de acuerdo en desaparecer estos arsenales, no habría forma de hacerlo; incluso enviarlas al espacio exterior resultaría casi imposible. No hay retorno ante el avance científico, para bien y para mal, como en este caso. Por tanto, este arsenal nuclear pende como una espada de Damocles sobre el planeta. De allí la importancia del dilema moral de Oppenheimer y muchos de sus colegas para el presente y el futuro.  

De otro lado, la partitura de Ludwig Göransson es sumamente eficaz, en parte porque sigue los parámetros de Hans Zimmer, su antecesor en otras cintas de Nolan, pero también por momentos muy logrados; como, ejemplo, la tortuosa música que acompaña el siniestro diálogo entre el protagonista, el coronel Boris Pash (Casey Affleck) y otro oficial de inteligencia, en paralelo con otra conversa entre Oppenheimer y Grovers, al respecto. Este es un caso del magistral juego de varios puntos de vista –tres– en simultáneo, pero también de que al interior de la tercera línea narrativa se producen paralelismos adicionales a los de las dos primeras líneas (y algún cambio temporal). 

De otro lado, el manejo de la dinámica en la banda sonora y el uso oportuno del silencio en esta cinta tan dialogada, en pared con similar procedimiento con las imágenes en el montaje trae un resultado audiovisual sobresaliente por su virtuosismo, consistencia narrativa, fluidez en el avance de la acción e interacción entre los ámbitos interno y externo de Oppenheimer.

Suspenso permanente

Esto nos conduce al segundo componente destacado en esta puesta en escena: el suspenso. Las numerosas tensiones, intensificación y conflictos dramáticos se potencian con las múltiples operaciones de sentido entre imagen y sonido en el montaje, siendo el resultado una sensación de suspenso casi permanente, que no da tregua al espectador y no lo suelta (sino que lo tiene atento, intrigado y excitado) hasta el final de la película. Aunque sabemos perfectamente que “Trinity” fue exitosa y que se produjeron efectivamente los ataques nucleares a Hiroshima y Nagasaki (y aún si no lo conociéramos), queremos saber cómo se llegó a eso, los entretelones de estas decisiones. Y lo mismo en relación con los múltiples avatares biográficos del protagonista. 

La música juega un papel importante aquí, no solo en sí misma –el acompañamiento a las tensiones internas y externas– sino por sus crescendos, silencios y clímax (sostenidos y atronadores), su discurrir acumulativo y ondulante, imitando la sutil intensificación dramática y contribuyendo a esta. Una secuencia emblemática, que reúne la mayoría de estos procedimientos de forma perfectamente dosificada, es la de la citada prueba “Trinity”. Después de esto, cuesta mantener la misma intensidad en el bloque final del filme, pese a los esfuerzos a todo nivel y, sobre todo, a la expectativa por el desenlace de las relaciones entre Oppenheimer y Strauss.   

Excelencia actoral

La labor actoral de ambos intérpretes (y la del resto del reparto) es sobresaliente. Cillian Murphy, aparte de cambios físicos, consigue una caracterización muy lograda de la soberbia y carácter retraído del personaje; así como de su envidiable tranquilidad y fuerza para vencer obstáculos sobre la base de su genio e inteligencia (y cosechar, de paso, a una tropa de enemigos poderosos). 

Pero también para mostrar las crecientes vulnerabilidades de Oppenheimer y su gradual declive emocional en las audiencias de la junta; hasta concentrar bajo la forma de un bloqueo, en el clímax del interrogatorio de la junta, los factores contradictorios en las que estuvo envuelta su vida y, especialmente, su gran logro: la bomba atómica. 

Robert Downey Jr., por su parte, compone convincentemente a un Strauss sibilino, que se rinde ante la inteligencia de Oppenheimer pero es incapaz de superar su propia mezquindad (aunque también obedeciendo a intereses políticos); pero esto solo lo advertimos cuando –gracias al contraste de más de un punto de vista y en el bloque final– vemos un resumen de la sutileza con que el personaje encaja las varias afrentas involuntarias de su subordinado, un genio con carencias de inteligencia emocional, en distintos momentos. 

Emily Blunt encarna a una mujer dura y endurecida por las frustraciones políticas y sus consecuencias posteriores, así como las personales, en relación (por épocas, tormentosa) con su marido; antes y después de la bomba. Aunque es fácil adivinar el trasfondo, uno se queda con las ganas de conocer más de Kitty, tal es la fuerza combativa que transmite la interpretación de la actriz. 

Matt Damon hace el papel del “americano bueno”, capaz de tragarse el sapo y correr el riesgo con el científico genial, pero de dudosa lealtad política; aunque, como otros personajes, exhibe distintos grados de desconfianza o ambigüedad hacia el protagonista. El resto del reparto cumple eficazmente sus roles puntuales, con el lujo de contar con Gary Oldman en una breve escena como el presidente Harry Truman.             

Ondas en el agua

Con la revisión de los principales componentes de esta puesta en escena ya podemos advertir su vasto alcance estético e histórico. Quizás lo más llamativo es cómo se cruza el avance casi cronológico de la acción con la fragmentación creada a través de los montajes paralelos y cómo la historia se va relatando por intercalación de diversos puntos de vista, muchas veces complementarios y/o de manera simultánea. 

De tal forma que tenemos una narración lineal y fragmentaria a la vez, donde lo sincrónico (la sucesión de hechos y personajes, el auge y caída de Oppenheimer) convive con lo diacrónico (debates científicos, sospechas políticas y creciente dilema moral). Todo ello apoyado por un despliegue espectacular de recursos audiovisuales, que apoyan una estructura dramática perfectamente ensamblada, con harto suspenso y menos compleja que otras películas de este director. 

En cierta forma, la imagen inicial de la película –las gotas de lluvia que producen ondas en un arroyo– no solo simboliza uno de los contenidos fundamentales de la película, sino también su propia estructura audiovisual. Así, las gotas serían las líneas narrativas paralelas, mientras que las ondas serían los distintos puntos de vista (en momentos y personajes distintos) que se intersectan. De tal manera que, aunque estemos siguiendo un relato lineal, al mismo tiempo, Nolan nos lo presenta como si estuviera ocurriendo en otros y muy distantes momentos, ¡y ambas cosas son ciertas!

Estamos, pues ante una obra maestra cinematográfica, en la que podemos acceder y disfrutar una exhibición de virtuosismo audiovisual y dramático del más elevado nivel, así como un conjunto organizado de sentidos que nos devuelven un episodio histórico de vigencia en el presente y trascendencia para el futuro. Altamente recomendable. 

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Nota: Para quienes estén interesados en la supuesta competencia entre la Alemania nazi y los Estados Unidos para construir la bomba atómica, dato mencionado en la película, aunque no desarrollado e históricamente discutible, pueden leer “En busca de Klingsor”, la notable novela de Jorge Volpi. Mientras que para el encuentro real entre Niels Bohr y Werner Heisenberg durante la guerra y en territorio controlado por los nazis, asunto materia de una fugaz mención, como posibilidad, en “Oppenheimer”, se puede visionar “Copenhagen”, película británica que ensaya una aproximación al tema de la competencia entre ambas potencias en torno a la bomba.