«Pobres criaturas»: el perturbador encanto de los cuerpos híbridos

Hacía tiempo que no veía una película tan plena de fantasía deslumbrante, encantadora y desbordada por sentidos a la vez diversos y complementarios. Dirigida por Yorgos Lathimos, esta obra es una comedia de humor negro con dosis de drama gótico, a lo que se suman componentes de ciencia ficción, cuentos de hada y toques surrealistas y de horror. Este recuento da una idea de los múltiples atractivos combinados que ofrece “Pobres criaturas”.

Fantasía científica racionalista

Que todo esto resulte coherente es resultado en gran medida de una dirección artística y ambientación tan maravillosas como los prodigios que se muestran en la cinta. En interiores, la acción está ambientada de forma relativamente realista en el siglo XIX, inicialmente, en Londres. Pero los exteriores exhiben un despliegue literalmente variopinto, con los colores trastocados, intercalando creativamente película en blanco y negro con color; merced a un innovador y complejo trabajo de diseño artístico y efectos especiales a cargo de Simon Hugues, Shona Heath y James Price. Esto solo ya es un regalo para la vista y una señal del barroquismo (formal y narrativo) que caracteriza al filme.

La obra empieza en la casa-laboratorio del Dr. Godwin Baxter (Willem Dafoe), un cirujano de la época victoriana (y émulo del Dr. Victor Frankenstein), quien extrajo el cerebro del feto de una mujer embarazada que se había suicidado y lo implantó en el cuerpo de la fallecida, híbrido que conoceremos como Bella Baxter (Emma Stone). Este punto de partida ya nos da una idea de lo estrambótico que puede ser lo que sigue y vale destacar que esta casa está habitada por otros bichos “fusionados” mediante implantes o ensambles (como cerdo/pollo, bulldog/ganso y otros pululando alegremente en la mansión) realizados por el peculiar galeno, quien –a su vez– tiene el rostro demarcado por costuras y cicatrices varias.

Casi en paralelo conocemos también la sala de disecciones donde Godwin (quien se hace llamar ‘God’, o sea, ‘Dios’) da heterodoxas clases de anatomía ante el escepticismo de algunos y la admiración de otros, entre los que escoge al joven estudiante Max McCandles (Ramy Youssef) como asistente; quien luego se enamoraría de la bella Bella (valga la redundancia por actriz y personaje). De esta forma, los ambientes iniciales nos muestran –en clave irónica y fantástica, mediante artilugios de películas de terror clásicas y animales híbridos– el tipo de imaginarios que despertaban los avances científicos y técnicos en los albores de la revolución industrial, en adelante. 

Este es un componente de corte retrofuturista –es decir, visiones anticipatorias del pasado actualizadas en el presente pero mirando al futuro– en el marco de la ciencia ficción, las que podrían ser a su vez una alegoría o metáfora de los estudios actuales de mutaciones genéticas (como la clonación), o como los implantes de chips en el cerebro para mejorar la calidad de vida de personas afectadas por enfermedades neurológicas (o incluso curarlas), o las operaciones para cambios anatómicos para ajustes de género, o fisiológicos para el mismo el cambio de sexo, entre otros. Como se aprecia, más allá de un relato extravagante, con rasgos chocantes y tintes escatológicos (léase betetiano), “Pobres criaturas” se ubica en el espacio del cuerpo y del control del mismo por parte de Bella, asunto que constituye uno de los ejes de construcción del personaje.

La autorrealización de la mujer

Ella nos conduce al componente narrativo central de la acción dramática: su aprendizaje vital, consistente en su adquisición de la conciencia del Yo, el descubrimiento de su capacidad de agencia y su conocimiento del mundo (en lo personal y lo social). Aquí cabe destacar la extraordinaria interpretación de Emma Stone, quien construye un personaje desde su condición de bebé mental (con psicomotricidad básica, en un cuerpo de adulto) hasta la asunción plena de sus potencialidades físicas y mentales. 

Hay todo un trabajo de transformación desde la forma de hablar o caminar, la expresión corporal, junto al constante proceso de autodescubrimiento (personal) y descubrimiento (del mundo), íntimamente imbricados, y construidos a lo largo de las varias peripecias –con énfasis en las del descubrimiento y ejercicio del sexo– que constituyen el argumento de la obra.  

Este proceso se verá reforzado con la notable partitura sonora compuesta por Jerskin Fendrix, quien ha comprendido muy bien el carácter grotesco, por momentos mecánico y vulnerable, a la vez que mordaz, del desarrollo sicomotriz de la protagonista y las insólitas situaciones que construyen al personaje; comprendiendo momentos de experimentación, ternura, intriga, juego, extrañeza hasta alcanzar niveles de solidez, peso sonoro, color y hasta un ocasional tono épico. Hacía mucho que no apreciaba una banda sonora tan variada y, al mismo tiempo, funcional a las imágenes y la acción dramática.  

Con este soporte, en su estancia en casa de ‘God’, Bella aprenderá los rudimentos de la vida social pero siempre bajo el enfoque científico del cirujano; es decir, se guiará en su itinerario vital por la experiencia y la evidencia. Es por ello que muchas veces, a través de su comportamiento, se enfrentará con los prejuicios sociales de la época y, de hecho, aspira a convertirse ella misma en cirujana. Esta formación positivista y racionalista será la guía en su descubrimiento y conocimiento de sí misma y el mundo. No se trata solo de una sumatoria de episodios asombrosos y entretenidos sino de un enfoque basado en la razón, y no –por ejemplo– en la fe religiosa.

En consecuencia, la acumulación de episodios personales y experiencia del mundo es asimilada por Bella bajo esa intensa mirada escrutadora y racionalista, heredada de su padre sustituto Godwin Baxter. Aquí Lanthimos explota la expresividad de Stone, especialmente sus ojazos, para ir alimentando esa mirada subyugante e ir construyendo su subjetividad a través de la constante acción externa. En esa línea, y aunque Bella ve con buenos ojos (lo dicho) su posible matrimonio con Max, decide conocer previamente el sexo de la mano del donjuanesco abogado Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo), quien se la llevaría a Lisboa y luego a un crucero por el Mediterráneo, para concluir en París.

Aprendizaje a velocidad de crucero

Durante su recorrido vital la protagonista exhibirá una hiperactividad a todo nivel –físico e intelectual– en un aprendizaje constante y sin frenos. No solo conocerá el sexo sino que también tomará conocimiento de la filosofía escéptica y el anarquismo, al conversar con el joven y refinado Harry Astley (Jerrod Carmichael), acompañante negro de Martha von Kurtzroc (Hanna Schygulla), una anciana aristocrática que le validará el deseo y el sexo como fuentes legítimas de placer. (La presencia de Schygulla, actriz fetiche de Rainer Werner Fassbinder, director emblemático del Nuevo Cine Alemán de los años 70, es un guiño a la innovación en materia de lenguaje audiovisual, variedad estética y libertad creativa –y sexual– de aquella época; con el que la obra de Lanthimos posiblemente quiera asociarse). 

Pero, sobre todo, Astley le muestra las paupérrimas condiciones de vida de las familias pobres en Egipto, lo que despierta en Bella su sensibilidad social y el descubrimiento de las diferencias de clase. Lo interesante es cómo en este episodio surge su empatía hacia los niños desvalidos, evidenciando que en su camino hacia la adultez aún quedan recuerdos de su relativamente cercana infancia. De esta manera, el contenido narrativo juega en pared con el contexto histórico e incluso ideológico, en el marco de la transformación del personaje.

Posteriormente, en París descubrirá que el sexo que practicaba con el promiscuo Duncan podría ser una redituable actividad económica en un burdel; o sea, descubrirá que –usando su cuerpo– ella podía mantenerse por sí misma, sin depender de nadie. Si en Alejandría había visto las consecuencias de la explotación colonial, en la capital francesa conocería a esos pequeñoburgueses rechonchos (que parecen extraídos de las novelas de Balzac), todos clientes del lupanar en el que conoció a Swiney (Kathryn Hunter), la experimentada madama que regía el lugar y a Toinette (Suzy Bemba), la prostituta negra que la iniciaría en el conocimiento del socialismo de la época y luego en el lesbianismo.

Las peripecias dramáticas a lo largo de este periplo se corresponden en gran parte a una película de aventuras, cuyos riesgos y tensiones corren por cuenta del espectacular trabajo de fotografía, a cargo de Robbie Ryan. El que comienza con el uso de película en blanco y negro al inicio del filme, lo que sugiere el control de ‘God’ sobre la protagonista durante su infancia. El contraste con la explosión de película a color que seguirá a continuación y durante su posterior travesía marca el inicio del proceso de crecimiento humano (o sea, la liberación y empoderamiento) de Bella.

De otro lado, el uso del blanco y negro también advierte que detrás de las situaciones estrambóticas, sorprendentes y grotescamente divertidas (aunque para algunos, perturbadoras) hay originariamente un trasfondo sombrío, relacionado con las mutaciones corporales y la asunción parcial de la idea de que el hombre puede dominar a la naturaleza y hasta sustituir a dios; o sea, el aspecto desafiante de la particular visión de la ciencia que subyace en “Frankenstein”, la famosa novela de Mary Shelley. 

El nexo que une estos dos planos de sentido –el aprendizaje vital de la protagonista y el de la visión radicalizada del racionalismo científico– es el uso de lentes de gran angular (u ‘ojo de pez’) que distorsionan determinadas imágenes, ‘encapsulando’ personajes o situaciones pero creando una sensación de ‘ensanchamiento’ y de profundidad de campo; es decir, genera la sensación de que ‘hay más’ por ver; lo que se convierte en estímulo o puerta de entrada a otros planos de sentido desarrollándose en la obra. 

Desde un punto de vista estrictamente dramático, este recurso –por cierto, ‘marca de fábrica’ del director, busca subrayar tensiones o conflictos muchas veces internos de los personajes o de la propia escena; siendo el énfasis mayor cuando se añade ocasionalmente el blanco y negro. En otros casos, el angular (pre anuncia e) incrementa la tensión dramática, al usarse junto a travellings de seguimiento a personajes de un escenario (léase situación) a otro; en locaciones internas y eventualmente externas. A lo anterior se suma el uso del zoom para señalar (o introducirse en la mente de) un personaje y regresar a un plano más abierto.

Variedad estilística

Estas ‘puntuaciones’ y angulaciones distorsionantes contribuyen –como la potente mirada de Stone– a mantener la atención del espectador y no soltarlo en ningún momento a lo largo de las dos horas cuarenta minutos del metraje. Son mecanismos que se corresponden con una estética expresionista y se encuentran incrustados a diestra y siniestra dentro de una ambientación, digamos, naif, colorida y de cuento de hadas.

Así, la comedia (autorrealización de la protagonista) y el drama gótico (formación racionalista) conviven e interactúan constantemente en diversos planos de sentido; mientras que su contraste abre el camino a los contenidos que anidan en las peripecias argumentales y –dicho sea de paso– conduce al espectador hacia desnudos varios, algunos para nada ‘estéticos’, a un tempo veloz pero suficiente para seguir a la protagonista y maravillarnos de tantos sentidos integrados en esta obra.

En esa línea, el asunto del sexo es fundamental para Lanthimos ya que a través de su goce Bella descubre y amplía el conocimiento de su cuerpo, pero también entiende los deseos de los hombres y establece relaciones tanto con ellos como con sus colegas trabajadoras sexuales. Para ella es interesante descubrir que el sexo se viva sin diferencia de edad y muchas veces en forma festiva, desprejuiciada y liberadora; sin faltar ocasionales encuentros incómodos y hasta violentos.

Además, comprende que se trata de un componente central para establecer las relaciones de poder en la pareja, como se verá más adelante, específicamente en el caso de su relación con Duncan. Antes que morbo o sensualidad, el sexo en la película se muestra maquinalmente, como un proceso técnico, y Bella lo práctica en función de satisfacer el deseo, obtener goce y lograr poder.

Variedad patriarcal

Así se llega al último tercio del filme, en el que se resolverá el conflicto principal (heredado) de la protagonista y que replantea todo lo visto ya claramente en términos feministas. Pero, como en los contenidos anteriores, este asunto se desarrolla a partir de la acción de los personajes y no tanto desde un punto de vista ideológico. Lo que nos conduce a examinar las reacciones de los varones que se relacionan con Bella –su padre adoptivo y mentor, su joven asistente, el abogado licencioso y un cuarto personaje que aparece en este tramo final– sobre la base de una crítica al patriarcado apenas implícita en la obra.

El Dr. Godwin Baxter ciertamente ejerce un rol patriarcal, pero en retroceso, ya que finalmente permite que la protagonista viva libremente, incluso su sexualidad, al considerar que es un aprendizaje que solo ella tendrá que hacerlo. No obstante, durante los viajes de Bella vuelve a crear un híbrido femenino, Felicity (Margaret Qualley), pero de desarrollo más lento y limitado; aparentemente para evitar otra mujer liberada y autónoma, como la protagonista. En todo caso, hay también un ligero sesgo católico en este personaje, ya que el médico actúa como ‘God’ y concede el libre albedrío a la protagonista para que desarrolle su vida –en este caso– sin prejuicios ni limitaciones que coarten su libertad.

Mientras que Max McCandless, su asistente, representa un patriarcalismo prácticamente inocuo, ya que –por su formación científica es open mind y– no tiene prejuicios por el pasado reciente de Bella en el burdel parisino; al mismo tiempo, está dispuesto a casarse con ella. Sin embargo, mantiene valores conservadores ya que es partidario de las relaciones sexuales solo después del matrimonio. En todo caso, sus relaciones con la protagonista son en pie de igualdad e incluso la ayuda en su formación como cirujana.

Duncan Wedderburn, en cambio, es un personaje más desarrollado que los anteriores y representa estadíos distintos de una mentalidad patriarcal que se descompone para finalmente recomponerse por interpósita persona y de la peor manera. Al inicio, ilustra el papel de don Juan, conquistador de mujeres y de mentalidad supuestamente abierta (en realidad no asume responsabilidades en sus relaciones). El personaje ejemplifica cómo el patriarcado puede descomponerse casi por sí mismo ante sus propias contradicciones, enfrentadas con la autonomía que exhibe su presunta amante. 

En todo caso, Duncan no sabe lidiar con mujeres independientes y con agencia: piensa que las domina a todas mediante la seducción y el sexo; pero, al enamorarse pasa a una situación que percibe como de dependencia de Bella, lo que le resulta intolerable por su adhesión a los mandatos patriarcales de subordinación de la mujer. No puede enfrentar esta situación ni sabe bien cómo hacerlo, pese a que su relación con la protagonista se limita al único lugar donde acostumbra ejercer su dominio: la cama. 

Durante el crucero, deviene en un amante controlador y celoso; mientras que sus deseos no correspondidos lo empujan al alcohol y el juego, donde pierde todo su dinero. Luego, en París, surge su clasismo al comprobar con horror la adscripción de su amada al oficio supuestamente más antiguo del mundo, tras lo cual la ‘repudia’. Así se manifiesta gradualmente la irracionalidad machista. Finalmente, termina en la irracionalidad absoluta: pierde la razón y termina en un sanatorio.

Bella, en cambio, se autoeduca permanentemente y exhibe un comportamiento racional tanto en relación con el sexo como con los otros asuntos que la enriquecen intelectual y humanamente (filosofía, ciencias sociales); mientras que no recibe ni el menor apoyo, ni compresión, ni acompañamiento del abogado seductor. Su posterior ingreso a la prostitución también tiene una justificación práctica: utilizar lo aprendido en la cama con Duncan y ampliar sus conocimientos en el burdel; pero, sobre todo, tener la posibilidad de mantenerse por sí misma, como parte de la construcción de su autonomía. 

Sin embargo, lo que es racional y lógico –en el marco de su aprendizaje vital– para Bella, es gradualmente incomprensible e irracional para Duncan. Se llega así al binarismo totalizante en el que se construyen visiones excluyentes en términos absolutos a partir de estructuras de poder, en este caso, patriarcales. Lo que no ocurre con otros varones que ven sus relaciones de género como igualitarias, incluso manteniendo rezagos patriarcales (como Godwin), y/o se comportan en concordancia con esa igualdad de género (como Max).

En esto consiste la visión feminista que ofrece “Pobres criaturas”, aunque esta se ejemplifique mediante la relación entre Bella y Wedderburn en términos generalmente irónicos y a costa del despechado letrado; salvo al final, en que este buscará vengarse ubicando e informando al esposo de la madre suicida de la protagonista, quien impedirá su matrimonio con el joven científico McCandless al creerla su esposa aún viva.

Así aparece en escena el general Alfie Blessington (Christopher Abbott), quien encarna una visión patriarcal ortodoxa; la que –siguiendo su aprendizaje vital– le es revelada a Bella cuando decide unirse con él para averiguar los motivos del suicidio de su madre. En su nueva y principesca vivienda, la protagonista verá el comportamiento brutal y abusivo del militar con la servidumbre doméstica, extensión del clasismo insinuado por Duncan. En tal sentido, y para evitar un nuevo intento de suicidio (de quien asume fuera su esposa Victoria), Blessington le anuncia a Bella que se le practicará una mutilación genital.

Bajo este sistema de poder, el esposo tiene un control absoluto del cuerpo de la mujer y esta relación autoritaria es compatible con otras formas de poder en base a clase o raza (aunque esta última no se muestra en el filme). De esta manera, el patriarcalismo derrumbado de Duncan se rehace incluso con mucho mayor poder sobre Bella en la figura de Blessington. Al mismo tiempo, el motivo para la bárbara amputación se relacionaría con hechos del pasado de Victoria. En línea con el tratamiento irónico del conflicto de género en “Pobres criaturas”, este se resolverá en forma trágicómica.

Un encanto perturbador

Estos contenidos se sostienen en el relevante trabajo actoral de quienes encarnan estos papeles y, especialmente, en Mark Ruffalo y Willem Dafoe. Ruffalo parece haberse ganado una cierta fama de experto en trajines eróticos a partir de “En carne viva”, película de Jane Campion, cuyas escenas sexuales con Meg Ryan parecen haber sido lo suficientemente propulsivas para que Lanthimos lo haya convocado.

Aquí se le ve en acción con una Stone inagotable, para luego seguir en una deriva degradante, en lo que constituye quizá la mayor provocación del filme: para una moral tradicional, quien debería degradarse sería Bella (al laborar con su cuerpo) y no Wedderburn, el que encarnaría el giro hacia el amor romántico (mientras que su decadencia moral se explicaría por el rechazo de la protagonista). Ciertamente, este trastocamiento moral es aparente y se comprende mejor desde el punto de vista de la autonomía, autorrealización y libertad de la mujer, en oposición a mandatos patriarcales; ambos contenidos expresados en acciones no exentas de ironía (o sea: nada es lo que parece).

Este trastocamiento, aunque de otra índole, también se presenta en relación con Dafoe, un actor que ya tiene un lugar ganado como intérprete de personajes atormentados, turbios, violentos, malévolos o tortuosos; como su papel en “El faro”, de Robert Eggers. De hecho, en la obra que comentamos su rostro tiene las huellas bien visibles de experimentos físicos propios de un personaje de películas de terror. Sin embargo, en esta cinta se comporta como un respetable académico británico, algo rígido y autoritario en sus temas científicos pero que finalmente actúa de manera tolerante y benévola con su bella y acelerada engendro.

Hasta el momento hemos tratado el componente “cuento de hadas” como opuesto al de “novela gótica”, cuando en realidad –siendo distintos– comparten un nexo y son complementarios. Los cuentos infantiles, los originales, suelen tener también algunos contenidos “oscuros” y tenebrosos (crímenes, crueldad y violencia, por ejemplo). El cuento de hadas puede, en algún momento, precipitarse desde la fantasía más inocente hasta episodios puntuales de horror o perturbadores. De allí que haya puntos de integración audiovisual entre la ambientación intensamente luminosa o colorida, y los ámbitos “oscuros” (incluyendo las angulaciones de cámara); entre la estética naif cuasi infantil y los insertos expresionistas y ocasionalmente realistas.

Esto también se manifiesta en el sobresaliente trabajo de maquillaje y vestuario, que están al mismo nivel de creatividad y deslumbramiento que dirección de arte, la ambientación y los efectos especiales. Durante la travesía de Bella, tanto en el crucero como antes en Lisboa y luego en las otras paradas de su viaje, estos soportes combinan el realismo con la fantasía, predominando esta última; y, a la vez, reforzando aún más estos polos de sentido. Con una estructura dramática también un poco híbrida (como sus simpáticas bestias) y donde la ironía socava un poco los componentes más racionales.

Estamos ante una puesta en escena que integra así todos sus elementos aparentemente disímiles, en torno a una comedia fantástica sobre la autorrealización y el empoderamiento de la mujer, asunto que es tratado bajo una estética de cuento de hadas con cierta ironía, la que predomina sobre los elementos perturbadores (toques expresionistas, angulaciones distorsionantes).

Sin embargo, más que risa lo que se logran son sonrisas y, sobre todo, asombro constante en los distintos planos de sentido; especialmente, los referidos al componente “gótico” (animales híbridos y alusiones retrofuturistas al presente). Mientras que los componentes realistas (sexo y racionalismo científico), a pesar de estar inmersos en la más loca de las ficciones imaginables, terminan por dar solidez y vigencia a esta película extraordinaria; sobre todo un contexto global de surgimiento de tendencias profundamente autoritarias y patriarcales, montadas sobre una ola de culto a la subjetividad absoluta y la irracionalidad.