[Crítica] «La piel más temida» y los mundos paralelos

La gran virtud de «La piel más temida» es que ubica su historia en un contexto andino, donde se pueden sentir las heridas dejadas por la pasada guerra interna a partir del encuentro de una hija con su hasta entonces desconocido padre. 

Alejandra (Juana Burga), una joven peruana de 27 años que vive en Suecia con su madre (Rebeca Ráez), retorna al Cusco luego de 22 años para tratar la venta de la casa familiar; entonces se entera de que Pedro (Miguel Medina), su padre –quién las había abandonado más de dos décadas antes–, estaba vivo y preso por una masacre de campesinos durante el pasado conflicto armado interno, como integrante del grupo terrorista Sendero Luminoso.

Reencuentro inesperado

El asunto principal del filme es este reencuentro familiar, pero el contexto post conflicto resulta importante ya que este es el asunto que Alejandra tiene a mano para intentar conocer y luego acercarse a su progenitor. El primer informante es su tío Américo (Lucho Cáceres), quien representa al ciudadano cusqueño que ha superado el pasado, mientras que la abuela Dominga (María Luque) aún no ha terminado el proceso. Entre ambos, está el chofer Víctor (Amiel Cayo), un personaje secundario que ilustra un caso de tránsito desde ese pasado ominoso al presente.

A través de las conversaciones tanto de Alejandra como de los citados personajes (y sus recuerdos e historias) se nos ofrecen distintas y muy plausibles aproximaciones a las consecuencias del pasado conflicto en el país. Pero, conforme avanza la película, estas conversaciones van disminuyendo y gradualmente van apareciendo y cediendo las reticencias, hasta llegar a los silencios; lo que, paulatina y paradójicamente, construye el acercamiento entre nieta y abuela, y, finalmente, el de ellas con Pedro, su padre. 

En todo este curso narrativo se va pasando del personaje más locuaz y sociable (el tío Américo) al más hermético y callado (Pedro); al mismo tiempo, se va abandonando el contexto post conflicto para llegar a la pura relación emocional, familiar. Todo mediante una acumulación de conversas, elipsis, momentos y silencios. El desenlace, en su mutismo, deja las heridas abiertas (en lo familiar y en lo político); y, a la vez, es ambiguo y doloroso. Si uno se fija en las desconfianzas (pequeñas y grande), las reticencias y la mudez podrá llegar al sentido último de esta película.

Cine de conversación

No estamos ante un filme convencional. De hecho, el director Joel Calero debería patentar el «cine de conversación», ya que su película es una sucesión de encuentros y conversaciones. Esto a veces le funciona (y muy bien, como en “La última tarde”, su anterior filme), pero en este caso no estoy muy seguro. 

En su cinta anterior, los personajes conversaban pero caminando casi todo el tiempo, en plano secuencia y durante una tarde; lo que reforzaba la sensación de movimiento, narrando en tiempo real las historias de la pareja y manteniendo la curiosidad del espectador, el que se pregunta adónde quieren llegar los protagonistas (tanto en la caminata como en la conversa sobre la vuelta al pasado). Curiosidad que se satisface cuando al final entendemos lo ocurrido en su separación. A pesar de la verbosidad (y justificándola dramáticamente) había un significativo soporte audiovisual utilizado con audacia y eficacia.           

Aquí, en cambio, la acción se prolonga por semanas (o quizás un par de meses) y se desarrolla entre personajes conversando en locaciones separadas, casi siempre sentados. La acción es desdramatizada y anti climática; es decir, no hay casi conflicto externo (ni mayores obstáculos a vencer, en el presente o desde el pasado), ni intensificación emocional y el conflicto interno se va desarrollando –como lo señalamos más arriba– muy sutilmente. La historia se narra con sosiego y los personajes casi no cambian. La emoción llega, pero quizás muy tarde o muy quedamente.

Es cierto que hay algunas escenas con acción externa y un par de secuencias de conversación magistrales, con altos valores cinematográficos. Ayuda también una muy buena dirección artística (notables ambientaciones de las locaciones internas y bien escogidas y grabadas algunas de las externas); así como buenas caracterizaciones de Luque (la abuela sufriente y resignada), Cáceres (el hombre práctico que sirve de guía y apoyo a su sobrina) y Burga (agota todas las posibilidades de la expectación para acabar en la aceptación) y de buen nivel todos los secundarios. 

Estos factores ayudan a compensar las debilidades apuntadas más arriba, aunque en realidad estas tienen que ver con un tema de concepción del director; quien busca un cine en el que se reflexione –mediante conversaciones– tanto sobre lo humano como sobre lo político (y, dentro de ese ámbito, sobre la memoria y la pasada guerra interna). Desde lo formal, también busca apoyarse en la tradición cinematográfica y un trabajo meticuloso desde lo técnico. Eso lo aleja del cine comercial y lo acerca –en alguna medida– a lo experimental.

Un debate revelador

De allí que haya sido muy provechoso que su película haya generado críticas políticamente desproporcionadas, aunque reveladoras, desde la extrema derecha. Específicamente por parte del presentador del programa “Mundos paralelos” (nombre que es toda una declaración de principios, como se verá), al que Calero se hizo invitar para un debate que se puede verse aquí, y gracias al cual la cinta aumentó casi inmediatamente el interés del público y sus ingresos por taquilla.

Vale la pena detenerse en algunos puntos de este debate relacionados con la película; los que son divertidos, penosos y siniestros. El primero tiene que ver con las palabras. Según el susodicho entrevistador, en la película no se decía ni una sola vez la palabra ni “terrorista” ni “terrorismo” [en adelante, palabra que inicia con “t”]. A lo que Calero respondió que era falso, ya que en su filme se mencionaba las variantes “terruco”, “terruquito” o “senderista”. 

Pero resulta que para el susodicho entrevistador estos apelativos eran incorrectos, solo valía la palabra que comienza con “t”, con lo cual eliminaban los sinónimos o variantes y, más adelante, también vetaba “grupo subversivo” y “guerra interna”. En los “mundos paralelos” excluyentes y polarizantes, incluso el lenguaje es restringido, por lo que algunas palabras solo pueden tener un solo significado y no otros (así sean sinónimos). 

Lo que empobrece el lenguaje al punto que este puede dejar de ser un instrumento de comunicación y hasta conducir a la incomunicación, como se evidenció en el resto del debate, que inevitablemente devino en un diálogo de sordos, como tantos otros sobre el mismo asunto. 

Además, en los “mundos paralelos” hay sinónimos y palabras prohibidas; es decir, se impone la censura (y la autocensura), ya que el susodicho entrevistador reconoció haber ido a ver la película con su lápiz y libreta. Pero hizo mal su tarea, porque cuando Calero le señalaba los tiempos exactos del filme (donde había evidencia visual sobre la cual dialogar), el susodicho entrevistador no sabía a qué se refería. Lo que sugiere que quizás fue al cine con la idea preconcebida de que no se iba a encontrar la palabra que empieza con “t”, pese a los sinónimos que Calero le hizo notar, aunque sin merecer alguna rectificación.  

Según el susodicho entrevistador, la prohibición de esas palabras –como “conflicto armado interno” o “grupo subversivo”– se debe a que tienen una “connotación distinta” ya que “ofenden a los soldados y policías que lucharon contra el [palabra que inicia con “t”]”. Esta sería la justificación para esa censura de facto, sin importar que se trate de sinónimos ni de conceptos del derecho internacional de uso aceptado en países vecinos e incluso en el resto del mundo. Estas prohibiciones se pueden extender así no solo al arte sino también al Derecho o a cualquier otra rama del conocimiento. 

Esto me recuerda la primera escena del filme “Ficción estadounidense”, en la que un profesor afroamericano es cuestionado por una alumna blanca por dejar escrito en la pizarra una palabra (“nigger”) ofensiva para esta minoría étnica. De nada sirvió que el profesor le explicara que estaban hablando de una novela de épocas pasadas. Ante la queja, igual la universidad le dio vacaciones forzadas inmediatamente (o sea, lo canceló). Si usas las palabras prohibidas –por “ofensivas” contra un grupo o sus creencias– y no aceptas la censura (o autocensura), puedes perder el trabajo. 

En el caso de los cineastas peruanos, si no aceptan la censura que el susodicho entrevistador pretende imponer, pueden perder las ayudas estatales para el cine nacional. De hecho, esto es parte de una campaña en curso y sostenida en ese sentido. Las palabras tienen consecuencias. 

Y es paradójico que esta misma lógica restrictiva del susodicho entrevistador coincida con la censura “woke” que tanto cuestiona la extrema derecha. Ello ocurre porque, pese a sus abismales diferencias en el discurso, ambas visiones son muy similares, desde el punto de vista de sus acciones excluyentes; lo que se evidenciará– quizás involuntariamente– en “La piel más temida”, como se verá a continuación.  

El arte humaniza

La razón de fondo –y acusación principal– que hace el susodicho entrevistador es que la película “humaniza” y “romantiza” (debería decir “idealiza”, puesto que no hay ninguna relación sentimental en el filme) a la palabra que inicia con “t”. Lo primero es cierto y lo segundo, no. 

Todo cine con valores artísticos “humaniza” hasta al peor delincuente. Siempre hay un villano (o villanos) en los filmes, pero lo importante es que parezcan humanos, que sean ambiguos, complejos, contradictorios y conflictuados (no solo con otros sino consigo mismos), y en suficiente medida. Aunque esta no sea una regla estricta, lo importante es que los personajes (¡todos!) sean verosímiles. De otro lado, no debe olvidarse que estamos hablando de ficción y esta tiene sus propias reglas, independientemente de las connotaciones políticas o ideológicas que pudiera haber. 

Ahora bien, lo interesante en esta película es que la humanización del personaje Pedro Rojas Cahua nos lo revela como una persona… deshumanizada. Luego de todo lo que ha escuchado Alejandra en sus conversaciones con Américo, Víctor y Dominga sobre el pasado subversivo de su padre, y de observar cómo se comporta, queda claro para ella (y el espectador) que el personaje –distante, insensible, frío– no ha cambiado pese a los años de encarcelamiento. 

No hay, por tanto, una idealización de este [palabra que inicia con “t”]. Su carácter huraño y su semblante arisco sugieren varias facetas más, pero en ningún caso enaltecimiento o cosa que se le parezca. No en vano él también vivió en un “mundo paralelo” (excluyente, polarizante, destructivo y auto destructivo) y esa condición le impide superar el pasado, lo empobrece humanamente, lo estanca; a diferencia, por ejemplo, de la evolución del chofer Víctor, tal como este lo narra mientras toca su mandolina.        

En el encuentro final, mudo, entre padre e hija, las miradas y silencios “dicen” mucho sobre este encierro de Pedro en su “mundo”. Aquí se siente una intensidad, digamos, de término medio, que despliega en su ambigüedad varias posibilidades adicionales: temor, ira, culpa, impotencia, frustración, incertidumbre; todas sensaciones que pueden acompañar dramáticamente las circunstancias del personaje en ese momento. 

Esta breve escena anti climática es una de las mejores de la obra, pero la visión limitada del susodicho entrevistador –lo que en relación con los “mundos paralelos” llamaríamos “pensamiento túnel” (o sea, ver la película con un esquema preconcebido)– le impide acceder a esta riqueza de sentidos, de humanidad. 

Encerrado en su “mundo”, el enfoque de las críticas del susodicho entrevistador también lo limita y lo empobrece humanamente, como a Pedro. Lo conduce a cumplir un rol de censor, con lápiz y libreta, discutiendo y contradiciéndose sobre palabras prohibidas. Peor aún, lo lleva a sacar conclusiones exactamente opuestas a las que la película sugiere, posiblemente porque estas lo interpelarían. 

Un factor que conduce a esta obsesión con la palabra que inicia con “t” en el llamado cine peruano –según lo observado por el susodicho entrevistador– es que un sector del público no se siente representado por la producción nacional, respecto a este tema. Reconozco que esto tiene algo de cierto y constituye un problema real. Pero su origen no está en la producción cinematográfica nacional sino en…. información y asuntos que desarrollaré en un siguiente artículo.