“Los verdaderos monstruos son los hombres y mujeres que son incapaces de amar y de equivocarse mucho.” – Luis Buñuel
La guerra interna que vivió el Perú tres décadas atrás sigue generando nuevas e impactantes historias. En Tatuajes en la memoria, el veterano realizador Luis Llosa ha filmado el insólito relato testimonial de Lurgio Gavilán Chávez, quien de niño (de 12 años, interpretado por Gianfranco Bustios) se enroló en la organización terrorista Sendero Luminoso en Ayacucho, para luego ser capturado por un oficial empático –el teniente ‘Shogún’ (Christhian Esquivel)– quien (previo a escolarizarlo) lo enroló en el Ejército, donde lucharía contra sus antiguos camaradas.
Posteriormente, ya de joven (de 15 años, interpretado por Carlos Taipe) y hastiado de tanta muerte abandona el Ejército (de adulto, Jadmell Vásquez), ingresa a un seminario franciscano y se convierte en sacerdote católico. Finalmente se retira del clero y estudia antropología, desarrollando una carrera docente en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga. Allí escribiría Memorias de un soldado desconocido. Autobiografía y antropología de la violencia, libro en el que está basada la película.
El filme no juzga ni desarrolla análisis sobre los orígenes del levantamiento armado de Sendero Luminoso; se limita, en cambio, a describir (a partir del libro), exponer y mostrar lo que Lurgio vio durante las distintas situaciones que le tocó vivir como parte de sus cuatro etapas de vida. Es un testigo que narra los hechos desde un punto de vista puramente personal; aunque estos hayan ocurrido en unos años y lugar claves en la historia de la guerra interna peruana en los años 80 y 90 del siglo pasado. Si bien hay bastante acción externa, la película busca sobre todo la reflexión del espectador sobre lo narrado por Gavilán.
En tal sentido, Llosa ofrece una visión realista en la que senderistas, militares y ronderos aplicaron métodos terroristas a tal punto que podría afirmarse –según lo mostrado en la cinta– que no solo hubo terrorismo, sino terrorismo por partida triple. Ello en un entorno limitado a la cotidianeidad de la guerra en el campo de batalla entre los grupos enfrentados: subversivos, ronderos y soldados. (Aclaro que uso indistintamente el término “terrorista” como “senderista” y como “subversivo”.)
El punto fuerte es el enfoque de Sendero Luminoso como un grupo fanático y dogmático basado en el culto a la personalidad de su líder, el llamado “presidente Gonzalo”; caracterizado por la obediencia ciega a las órdenes, así como la disposición de sus combatientes a matar y/o morir en cada una de sus acciones.
Matar no solo a militares y ronderos sino también a civiles e incluso a sus propios camaradas. Esto último, por un comportamiento paranoico propio del poder totalitario, según el cual la menor sospecha de colaboración con las fuerzas del orden o de dudas sobre las órdenes recibidas podía ser considerado una traición y, como se muestra en la cinta, llevar a la eliminación física del militante.
Esto conduce a la idea –evidenciada en la película– de que la vida humana no tiene un valor en sí misma sino solo por su uso y sometimiento al poder. Al punto que las posibilidades de sobrevivencia de los terroristas se miden por el grado de riesgo y sacrificio que están dispuestos a entregar a la organización en su lucha por el poder. Todo lo cual tiene como fin cohesionar al grupo armado en base al miedo, el que a su vez es cimentado, reforzado y “racionalizado” mediante lemas ideológicos y creencias dogmáticas.
Si bien el director ha buscado presentar al terrorismo como un grupo destructivo y auto destructivo, al mismo tiempo expone cómo la capacidad de matar y morir de los subversivos fue altamente eficaz en términos puramente militares, pese a errores tácticos que también se relatan (y que constituyen detalles claves, esta vez en términos puramente dramáticos, en el avance y desenlace de la trama).
Lo segundo, es la presentación de Sendero Luminoso como una organización política y no solo terrorista; lo que se expresa en la identificación de una jerarquía político-militar (compañeros, camaradas, guerrilleros), banderas rojas con la hoz y el martillo, símbolo que se exhibe también con fuego en un cerro, sesiones de adoctrinamiento ideológico (lemas, libro rojo), además de las acciones propiamente terroristas (ajusticiamientos, sabotajes, emboscadas) y enfrentamientos armados con ronderos y militares.
En tercer lugar, se muestra la eficiencia del trabajo de inteligencia de la organización subversiva (los famosos “mil ojos y mil oídos del partido”), copiada por los ronderos y que se muestra en mayor medida que la inteligencia aplicada desde el Estado, que –dicho sea de paso– demoró casi una década en entender la importancia de esta rama policial-militar para la derrota del terrorismo.
Un cuarto contenido interesante, que se puede inferir de varios detalles importantes mostrados en la película, es el papel de la pobreza extrema, que empujaba a niños y jóvenes a la subversión (no tenían nada que perder) pero que –simultáneamente– la hacía insostenible en el tiempo (ya que ponía a las comunidades en su contra por los cupos, exacciones y abusos –además de los crímenes cometidos por los senderistas– contra los más pobres). De esta forma, la eficacia de la despiadada violencia terrorista terminó por ser socavada por las condiciones objetivas del entorno socioeconómico, el rechazo de la población (organizada en rondas) y la acción de las fuerzas del orden.
Realmente, fueron años en los que el objetivo para la gran mayoría de pobladores afectados por la (triple) violencia terrorista era la mera sobrevivencia, obligados en mayor o menor medida a participar en una desgastante guerra por el poder, en un contexto de serias carencias materiales.
En cuanto a la visión sobre el accionar de las Fuerzas Armadas, esta presenta dos variantes. La primera y principal es que los militares también realizaban ajusticiamientos extrajudiciales de subversivos rendidos, así como violaban sistemáticamente a las mujeres capturadas, las que muchas veces afrontaron la muerte. De igual manera, se muestra cómo los cabecillas senderistas capturados son torturados, exhibiéndose los distintos implementos para hacerlo. En otras palabras, estos militares usaban casi los mismos métodos que sus enemigos.
La otra variante, es la del “militar bueno”, representado por ‘Shogún’, el teniente que salvaría la vida del protagonista, le daría acceso a la educación formal y lo reclutaría luego para la lucha contrasubversiva. Posteriormente, y ya ascendido a mayor, el citado militar sancionaría al sargento ‘Mandinga’ (Josué Cohello), el encargado de las torturas, enviándolo un eventual Consejo de Guerra. Aquí la película sugiere el reconocimiento por parte del Estado de los graves abusos y crímenes cometidos por militares, especialmente, contra las mujeres; pero también la acción de oficiales profesionales respetuosos de la vida de los terroristas capturados y de la población inocente.
Este enfoque sobre el papel de las Fuerzas Armadas, aunque limitado (en comparación del espacio dedicado en la cinta a Sendero Luminoso), es más amplio que el ofrecido en otras películas sobre la guerra interna en Perú.
Igualmente, el film desmitifica a las llamadas rondas campesinas, las cuales también realizarían ajusticiamientos extra judiciales e infligirían torturas a los terroristas capturados; lo que se explica porque Sendero Luminoso obligaba a los comuneros no solo a enrolarse por la fuerza en sus huestes sino que también asesinaba a sus autoridades comunales, les cobraba cupos y los obligaba a entregar alimentos y vituallas para sostener su lucha armada (de allí que el nombre oficioso de esta rondas fuera “comités de auto defensa”).
La presencia de las rondas es muy importante porque evidencia que este conflicto no se limitó al terrorismo –entendido como el combate por agentes estatales a grupos levantados en armas que crean o mantienen el terror en la población mediante actos contra la vida, salud e infraestructura física–, sino que esta lucha también involucró a civiles armados y organizados que actuaron en apoyo de las Fuerzas Armadas y bajo su supervisión (un poco laxa, por cierto, de acuerdo con lo visto en el filme).
Al igual que en otras zonas del país, en Ayacucho hubo enfrentamientos entre civiles armados y terroristas, lo que indica que el conflicto fue algo más grave y serio que solo la actividad terrorista; si bien no una guerra civil (que implica control total de parte importante del territorio nacional y otras características), sí una guerra interna (considerando la participación armada civil y el elevado número de víctimas).
Aunque este asunto no está tratado completamente en la cinta, la sumatoria de terrorismo y actividad político militar, provocando como reacción justificada (por el ocultamiento de los subversivos entre la población de las comunidades) la creación de comités de autodefensa implica una responsabilidad muchísimo mayor de los senderistas al iniciar su llamada “guerra popular”, que si únicamente se tratara de actos delincuenciales (terrorismo).
Ello porque cometer actos ilegales y hacerlos pasar como políticos al punto de convertirlos en una estrategia para tomar el poder, independientemente de cualquier discurso o motivación ideológica, constituye una perversión de la política y, especialmente, de la democracia y el Estado de derecho. Y eso es más grave (o debería serlo) que las meras acciones delincuenciales, por más terribles y sanguinarias que sean. No en vano ‘Shogún’ le advierte a Lurgio que todo lo que está sucediendo –tal como la película muestra– no ocurriría si es que Sendero Luminoso no hubiera iniciado su lucha armada.
Un cuarto actor clave es la Iglesia Católica, representada por una monja dedicada a la labor de apoyo social a las comunidades y quién sería la que sugeriría a Lurgio que se convierta en sacerdote. Esta es una de las partes más controversiales del filme, en mi opinión. Al igual que en el caso de ‘Shogún’, la religiosa tiene dos apariciones puntuales, pero en las que mostraría una posición neutral respecto a la guerra en nombre de preservar la vida de cualquiera de los combatientes. Esto sugiere sutilmente la situación vivir ‘entre dos fuegos’ de gran parte de la población afectada y, por ello, su oposición a la guerra.
A tal punto, que convence a Lurgio y otro soldado de que dejen libres (aunque desarmados) a unos senderistas a los cuales ella inicialmente había ofrecido darles los alimentos que trasladaba, con la condición de que no los mataran. Asimismo, se revelaría su disposición a correr riesgos y, en la práctica, mostraría oposición a la violencia; lo que a la postre le acarrearía consecuencias indeseadas.
La iglesia –en la práctica– no tuvo una postura ni una actuación unánimes durante el conflicto armado, pero debe recordarse que la cinta se limita al punto de vista de una religiosa específica que luego orientó al protagonista hacia el sacerdocio. Esta neutralidad activa de la monja y su comportamiento independiente es el mejor ejemplo de cómo la vida humana se puede defender por encima de mandatos sociales, políticos o de cualquier tipo, por más ‘correctos’ que sean (o no) en el plano discursivo.
Con esto llegamos a otro de los puntos más importantes de la cinta: la humanización de los senderistas y, en general, de todos los actores del conflicto armado. No estamos ante una visión binaria, maniquea ni excluyente, sino ante la mostración –con objetividad y cierto distanciamiento– de la guerra, con todos sus horrores y contradicciones, a través de seres humanos de carne y hueso, no seres unidimensionales que ilustran generalizaciones teóricas o ideológicas preconcebidas.
En tal sentido, se muestra una fuerte polarización militar y violencia, pero, al mismo tiempo, los personajes exhiben sus vulnerabilidades (dudas, inseguridades, temores, errores), ejercen su libertad, toman sus decisiones y las utilizan en favor o en contra del poder, pagando las consecuencias casi por igual (inmolación, muerte, pero también sobrevivencia). Lo que es válido para Lurgio y sus compañeras terroristas, pero sobre todo para la religiosa y, en menor grado, para ‘Shogún’ y los militares.
Estos procesos de personalización y humanización generan verosimilitud y permiten la identificación del espectador con los distintos personajes; asimismo, ayudan a explorar sus contradicciones internas y externas en relación con lo que dicen o creen y lo que hacen, lo que es parte de la condición humana. La preeminencia de lo humano por encima de los discursos o mandatos de los poderes dominantes y, en este caso, de lo ‘mejor’ envuelto en lo peor de la guerra, con todas sus complejidades, a partir del accionar de los terroristas, me parece otro de los grandes logros de la película. Y esto es una característica del arte cinematográfico y del arte en general.
Otra fuente de esta humanización reside en la estructura narrativa, que es tributaria del libro de Gavilán. Según el sociólogo Víctor Caballero, “probablemente el mensaje central de la película sea… mostrar el rostro humano del ejército en plena guerra y la labor social de la iglesia. Todos sabemos de las terribles matanzas del Ejército contra la población comunera, y también del rol que tuvo Cipriani en el obispado de Ayacucho cuando la violencia crecía en intensidad. Pero ese es el lado oscuro que la película no muestra”.
Esta es una opción totalmente legítima y cada director puede escoger para el contenido narrativo, qué mantiene y qué omite, así como el punto de vista bajo el cual contar la historia, tal como lo discutí en mi crítica Un mundo para Julius. Lo que no puede es evitar humanizar a sus personajes, incorporar sus motivaciones personales y su voluntad en acción, ponerles obstáculos o metas, etc.
Ahora bien, continúa Víctor, “ni Mario Vargas Llosa ni Luis Llosa han inventado nada porque han sido fieles a la obra de Lurgio; el guion ha respetado el argumento de la autobiografía. Podemos discrepar de la película, pero no podemos decir que no tiene nada que ver con la autobiografía; podemos discrepar de la obra de Lurgio, pero debemos respetar sus recuerdos, que no es lo mismo que considerarlo como una verdad sobre el periodo trágico que vivió el pueblo ayacuchano” (tomado de una comunicación personal).
Concuerdo en general con Víctor, pero la decisión de respetar la estructura del libro –inclusive con las omisiones mencionadas– trae sus propias consecuencias ya en términos cinematográficos. En este caso, la película, pese a las apariencias, no encaja en las “fórmulas” convencionales de los dramas bélicos o las películas “de acción”. Específicamente, no hay un ‘héroe’ que rescate a alguna víctima ni tampoco una historia de amor de por medio (¡estaban prohibidas por Sendero!).
En cambio, el protagonista es un testigo que narra y luego escribe lo acontecido. Es un personaje que, en otros filmes (como, por ejemplo, Los imperdonables de Clint Eastwood), sería un personaje bastante secundario; mientras que aquí es el protagonista. Sin embargo, no lidera la acción, sino que empieza de niño como un observador participante y luego evoluciona hacia ser un observador a secas. Si bien exhibe su angustia, arrepentimiento y dolor, lo hace de manera más bien sobria y objetiva, evitando cualquier desborde emocional.
Como bien anota Víctor, “los remordimientos y temores son personales, como para expiar sus culpas. Lurgio no trata de investigar los hechos, no es una búsqueda de la verdad ni de la reconciliación, solo de mostrar sus culpas y expiarlas” (id.). Todo queda allí, en un plano eminente testimonial y, a lo sumo, reflexivo.
Es más, en su rol como militar se muestra aún más reticente a actuar que cuando estaba con los senderistas; no por cobardía sino por un creciente rechazo a la violencia homicida, en concordancia con la actitud de la religiosa. Tal como me comentaba mi colega Antonín Prieto, “el villano de Lurgio es todo el sistema y la guerra, del que quiere huir y encontrar su lugar en el mundo” (aunque la película se limita principalmente a la guerra).
Por tanto, los posibles ‘héroes’ serían ‘Shogún’ y/o la monja, pero el problema es que ambos tienen participaciones muy puntuales y limitadas, aunque narrativamente importantes. No los vemos evolucionar imbricados en la acción principal y solo aparecen para resolver momentos climáticos, ya que el punto de vista reside permanentemente en Lurgio, quien incluso tiene momentos de voz en off para enfatizar el carácter testimonial de la película. Esto reducirá decididamente o trabará un poco la intensificación dramática, la que quedará a cargo de personajes relativamente secundarios (e historias ídem), ya que el protagonista –reitero– es principalmente un testigo y posterior escriba.
Si bien no habrá propiamente ‘héroes’ con suficiente presencia y acción dramática, sí hay ‘villanos’, siendo el principal ‘Huáscar’ (Kenyi Nizama), el jefe senderista local, quien está presente constantemente a lo largo del filme. Este personaje es clave para sostener los contenidos sobre el terrorismo apuntados más arriba, lo vemos actuar y transformarse en momentos decisivos, manteniendo la intensidad dramática, al punto de –en cierta forma– lograr sus objetivos; aunque con ciertas sobreactuaciones, cuyo origen se discutirá más adelante.
Pese a estos ‘desajustes’ o variantes de una estructura narrativa convencional, esta llega a mantener el interés del espectador. Hay un buen manejo del tiempo, con líneas de acción paralelas en las que se combinan acciones externas con la historia de Lurgio en el presente (dilemas internos). En la primera, siempre queremos saber hasta dónde llegarán los terroristas en su lucha contra el Estado y nos asombrará el siniestro éxito de su propia lógica criminal (destructiva y auto destructiva); desde la vida en su campamento y las peripecias (con y sin Lurgio) bélicas y humanas. Así como los giros argumentales de Lurgio con la religión y de ‘Shogún’ con el oficial torturador. La segunda es la parte más reflexiva, la de los remordimientos y culpas del protagonista con su pasado y con la propia población civil de su comunidad.
Tatuajes en la memoria exhibe algunas debilidades, aunque me apresuro a aclarar que estas no afectan sustancialmente su enfoque general, arriba descrito. El origen de estas (sospecho) es la necesidad de Llosa de cargar las tintas en su crítica al terrorismo, para evitar que su visión parezca apologética en alguna medida; lo que lo conduce a ciertas incongruencias en un plano puramente dramático.
Lo primero es la actuación de Kenyi Nizama en el importante papel del jefe senderista local, el cual luce casi siempre con el mismo gesto adusto y porte ‘heroico’, al estilo de la iconografía maoísta; pese a que exhibe sus momentos de flaqueza y también de hábil y siniestra manipulación. Sospecho que había que forzar un poco el rol de villano principal pero complejo, como complejo es todo el escenario bélico y social mostrado en el filme; y el personaje de Nizama pagó el pato, con una interpretación ligeramente forzada por algunos momentos de innecesario acartonamiento.
(Por cierto, este personaje podría haber sido Pedro, con mayor edad, el senderista sobreviviente y encarcelado que aparece en el tramo final de La piel más temida de Joel Calero: serio, hosco, parco, distante, amargado. Personaje de pasado desconocido al que Llosa podría haberle proporcionado un background a través de las peripecias de ‘Huáscar’, el líder senderista local en su película).
Luego, en la primera aparición de la monja junto con el soldado Lurgio, al ser sorprendidos por un grupo de subversivos, la religiosa inicialmente se muestra dispuesta a entregar los alimentos que ha colectado para los pobres a fin de preservar sus vidas. Pero en una subsiguiente escena, donde otro grupo de senderistas le exige lo mismo, ella –por contrario– se opone a entregar los alimentos; lo que desencadena un desenlace trágico, antes evitado. Este inexplicable cambio de opinión ante situaciones más o menos similares afecta la verosimilitud y se nota –narrativamente– un poco forzado.
Otro ‘bache’ es el discurso del “militar bueno” en el que explica a Lurgio que los terroristas “engañan” a los campesinos con un discurso de “justicia social”, lo que es contradictorio con lo mostrado en la acción dramática, según la cual: 1) Lurgio niño (como otros) se integra a las filas terroristas voluntariamente y no por razones ideológicas (que vendrían después); 2) Sendero Luminoso utiliza abiertamente el miedo y el terror para obligar a la población a apoyarlos, incluso mediante un reclutamiento forzoso, y ello sucede no necesariamente por convencimiento doctrinario.
En ambos casos, cuando lo mostrado visualmente entra en contradicción con el dicho de un personaje, normalmente el público le hace caso a lo que ha visto en pantalla. Y por eso digo que esta incongruencia no afecta mucho al enfoque de la película, aunque lo debilita. Más aun, cuando vemos que la disposición a matar y morir que ejecutan los terroristas no puede deberse solo a haber sido engañados por un discurso ideológico. Hay un conjunto de factores que inciden con mayor fuerza y que el filme muestra muy bien.
No cuestiono que estos hechos o dichos hayan podido darse –de manera aislada– en el mundo real, durante el periodo en mención. Lo que señalo es que no están correctamente trabados desde un punto de vista estrictamente narrativos, por lo que son incongruentes o se sienten un poco forzados. Como digo, son debilidades de cierta importancia pero que parecieran obedecer a este sobre énfasis –quizás innecesario– en el carácter maligno de la organización terrorista.
Pero si sumamos a estas debilidades la estructura narrativa poco convencional (debido a la fidelidad a estructura de la fuente literaria), es posible que la película no tenga el impacto o el tipo de arrastre de público que tuvo, por ejemplo, La boca del lobo de Francisco Lombardi, filme icónico sobre la guerra interna en el Perú de los años 80.
Quizás Llosa y su famoso guionista se confiaron en la eficacia que podía suscitar, en sí mismo, lo asombroso del testimonio real, o sea, que la realidad siempre supera a la ficción; olvidando o minimizando la necesidad de que tal capacidad de maravillarse requiere de una sólida estructura narrativa audiovisual, distinta de la literaria. Aun así, la adaptación del testimonio de Gavilán incorpora suficientes mecanismos y giros dramáticos para mantener el interés de los espectadores, aunque definitivamente no a todos.
También es posible que este director, por lo general, parta de una posible fórmula ‘segura’ (en este caso, sería del “cine bélico” o el “cine de acción” convencionales) para luego modificarla, cuando de lo que se trataría es de saber aplicar bien (o creativamente) la fórmula convencional. Pero mucho me temo que para cambiar tales ‘recetas seguras’ y salir adelante se necesita ser un genio (o casi).
No obstante, la película se sostiene tanto por mantener esquemas narrativos funcionales (pese a los ‘desajustes’ mencionados), como por los importantes aportes al conocimiento de la violencia durante la guerra interna, desde el punto de vista del libro de Lurgio Gavilán; los que, pese a referirse a hechos del pasado, mantienen su vigencia en el presente.
Así, por ejemplo, la película destaca las visiones patriarcales subyacentes en la violación sistemática de mujeres capturadas por los soldados, bajo el entendido que sus cuerpos eran un botín de guerra destinado a su satisfacción sexual, al ser propiedad de guerreros varones y la guerra misma ser entendida como un asunto masculino. En la actualidad, las Fuerzas Armadas no permiten estas prácticas y las rechazan oficialmente; sin embargo, ocurren casos a su interior y persisten notoriamente en la sociedad en general.
Este machismo se expresa también al interior de Sendero Luminoso, pese a que la organización terrorista dio mayor espacio a las mujeres (en comparación con otras organizaciones políticas de entonces), en el tramo final se muestra cómo para ‘Huáscar’ siempre la mujer resulta ser la ‘débil’ (en comparación con el macho), por lo que termina siendo sacrificada, en ese retorcido y siniestro sacrificio de vidas en el cuarto de torturas.
Un segundo aspecto interesante es mostrar hasta qué punto se puede llegar cuando las actividades criminales se convierten en parte de una estrategia y organización políticas. El avance del terrorismo en sus formas más vesánicas y extremas de su lucha por el poder suponen una perversión de la política y/o la sustitución de esta por una nueva forma de crimen organizado; como lo es, a pequeña escala, el grupo terrorista remanente que subsiste en el VRAEM.
Pero que también se manifiesta en la actualidad cuando el crimen organizado –en alianza con políticos (o partidos políticos)– asumen el control de instancias de poder en el Estado; ya sea convirtiendo a los partidos en “organizaciones criminales” o subsumiéndolos en su actividad delictiva; como ocurre –según el Ministerio Público– en Perú de hoy, pero también en otros países de la región (Ecuador, Mexico, Haití, entre otros).
Como parte de este combo vemos también la fuerte intervención política de Sendero Luminoso en la vida privada de sus militantes. Así, por ejemplo, la organización terrorista prohibía las relaciones de pareja entre sus integrantes ya que estas presuntamente los distraerían de sus actividades subversivas. Esto, junto al alineamiento ideológico de los senderistas limitaba su libertad de pensamiento y hasta sus sentimientos, los que debían estar subordinados al llamado “pensamiento Gonzalo” y las directivas partidarias.
Es un poco difícil entender la importancia de la libertad de pensamiento ya que todos damos por hecho que la poseemos como un espacio privado, íntimo, muy personal y hasta secreto; y que este se vulnere no solo entonces sino incluso actualmente. (Una película que muestra lo que se siente cuando esta esfera privada e individual desaparece –ya sea por voluntad propia como por imposición– está mostrada de manera magistral en la recientemente restaurada película El bien esquivo de Augusto Tamayo, ambientada en el siglo XVII).
Este rígido control del pensamiento y emociones es propio también de organizaciones fundamentalistas religiosas –católicas y evangélicas– que están actualmente en posiciones de poder, sobre todo en el Congreso (pero no solo allí), y que comparten las características del fanatismo que mencionamos anteriormente; por ejemplo, comportándose bajo una disciplina cuasi militar (obediencia ciega, pensamiento binario-excluyente y totalizante), reconociendo abiertamente la existencia del patriarcado, defendiéndolo y guardando llamativo silencio ante recientes denuncias de violaciones a cientos de niñas awajún durante una década en la selva norte peruana.
“Lo que más le sedujo de esta organización, todavía incipiente, fue su «visión totalizante y totalitaria y el factor utópico de un ‘hombre nuevo’ que se iba a formar» (…) «El perfil del adepto ideal era el de una personalidad fanática, intolerante, que aguantase la reciedumbre (…) El tema sexual no se aborda. O simplemente se dice de él que… te va a hacer daño, y por tanto hay que reprimirlo». Esto es parte de uno de varios testimonios no de senderistas, sino de ex miembros del Sodalicio de Vida Cristiana, organización fundamentalista católica (Salinas, Pedro, Mitad monjes, mitad soldados, Lima: Paneta, 2015; p. 174), también influyente (junto a otras similares) en espacios de poder hoy en el Perú.
Sobre este grupo, Salinas explica que es “una organización disciplinada, con reglas peculiares, en la que el culto a la personalidad del fundador ha sido muy similar al de otros sistemas totalitarios. Y como en todo grupo totalitario, los disidentes… han sido tratados como ‘traidores’” (id., p. 73). No sigo con este libro ni con los fundamentalistas evangélicos porque ya mucho escalofrío. Estas organizaciones no predican la lucha armada porque, siguiendo los pasos de algunos de los regímenes políticos que las inspiraron, hacen uso de las fuerzas represivas del Estado de la peor forma posible.
El filme muestra cómo las prácticas terroristas –hijas de esa visión fanática, dogmática y sectaria de la lucha política– se contagian muy fácilmente a las fuerzas del orden democrático encargadas de combatirlas y derrotarlas; adoptando los procedimientos de “guerra sucia”, muy similares a las de los propios subversivos, lo que condujo a un elevado número de muertes innecesarias para el logro del objetivo militar (como se evidenció con la captura de Abimael Guzmán y la cúpula terrorista en 1992, mediante pacientes labores de inteligencia).
Ese ‘contagio’, un proceso más complejo de lo que pareciera a primera vista, ya fue advertido en su momento por Nietzsche cuando sentenció: “Quien con monstruos luche cuide a su vez de no convertirse en un monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también este mira dentro de ti”; más aún en un espacio de polarización excluyente que refuerza la sensación descrita por Sartre, según la cual “el infierno son los otros”.
Aunque han pasado tres décadas, los ecos de estas ideas sobre la terrible violencia que se vivió en aquellos años siguen flotando en el presente, signado por un contexto político súper polarizado arriba referenciado. El punto aquí no es dar la razón o alinearse con alguno de estos bandos en pugna, sino cuestionar in toto el citado escenario polarizante y excluyente, para evitar que la violencia verbal que lo caracteriza pase al terreno de la acción. Esta película contribuye a recuperar la capacidad de debatir ideas, ponernos de acuerdo y superar conflictos; o sea, a defender y recuperar la democracia.
Estas son algunas de las reflexiones que sobre la situación presente me sugiere Tatuajes en la memoria y que refuerzan mi convicción de que este filme pone el foco en aspectos relevantes pero ignorados o poco mencionados sobre la guerra interna, cuyo origen hay que buscarlo en el deseo expreso de Llosa por hacer una película controversial. Y vaya si lo logró.
Desde su estreno han abundado las críticas feroces a la película por su aparentemente nulo valor cinematográfico. Puede que esto ocurra tanto por las sensibilidades (contrapuestas) existentes sobre el tema como porque la cinta omite algunos hechos, completa otros y rompe algunas visiones esquemáticas establecidas sobre este proceso. Por ejemplo, hace decir al viejo curaca local (Reynaldo Arenas) –hablando con Lurgio de las dolorosas secuelas del pasado– que “hay que olvidar todo”; un consejo dicho justamente en una película que presenta explosivos recuerdos sobre ese mismo pasado. O define al terrorista como una “semilla del mal” (o sea, un ser diabólico) pero al mismo tiempo, sugiere que, como buen católico –y bajo ciertas circunstancias–, se puede ayudar a escapar a esos senderistas.
Más aún, la acción de ‘Shogún’ de salvar a Lurgio simboliza la idea de que al terrorista capturado o rendido hay que preservarlo y darle oportunidades de educación, trabajo y libertad para que pueda hacer su vida como le apetezca (como militar, cura, antropólogo o lo que sea). Es decir, rescatarlo (o rehabilitarlo, tras cumplir su pena si estuviera preso) y no torturarlo ni exterminarlo o asesinarlo. Este es un mensaje potente y más si lo dice un militar a partir de un ejemplo de la vida real, como el que se narra aquí.
Mientras que desde el punto de vista audiovisual se trata de una película de acción pero que al mismo tiempo pretende obligar a… pensar, reflexionar y –si se tiene edad suficiente– a recordar. En el que no hay un héroe que supera todas las pruebas, más bien es el villano el que lo hace (y ‘triunfa’ a su manera). Es una película de guerra en la que el protagonista, hastiado de la violencia, no quiere pelear sino, más bien, contar. Por si fuera poco, no hay historia de amor (aunque parece que las hubo). Y así por el estilo.
En consecuencia, es posible que –por distintos motivos e incluso conociendo el caso de Lurgio– muchos se sientan decepcionados porque no es la película que esperaban (y a los cinéfilos y críticos nos encanta ver ‘otras’ películas). Cuando eso sucede se recurre a la lupa (algunos, al microscopio) para buscar hasta los más mínimos defectos del filme y exagerarlos (fenómeno de inflación crítica o hipercriticismo) para descalificarla total o parcialmente.
(Para que mis colegas no frunzan mucho el ceño, confesaré que yo también esperaba una película distinta, centrada en la idea de las identidades múltiples. Lamentablemente ni el libro ni la cinta tratan el tema. Sin embargo, no pierdo la esperanza de que alguna vez se haga una película con este trasfondo, así sea de serie B, que tanto gusta a Tarantino).
Quizás haya algo de esto en el cargamontón con el que se critica un sinnúmero de fallas de todo orden (yo mismo he mencionado tres, discutiendo en qué sentido lo hago), algunas válidas, otras al gusto del cliente, sin que falten las descontextualizadas y las imaginarias. Pero casi todas muy menores, en comparación con los logros que he descrito y sustentando con evidencia audiovisual (no toda explícita, para no contar la película completa ni caer en el spoiler).
Por lo que no me detendré en comentarlas, salvo una que me parece relevante por su relación con lo mostrado en el filme. La que objeta que la música utilizada no sea música típica ayacuchana. Es importante aclarar que la banda sonora apoya tanto a los componentes de la imagen como a lo que esta muestra, y no se limita necesariamente a contextualizar época y/o lugar.
Robles Godoy, por ejemplo, utilizó música de Bach y Mendelssohn en La muralla verde, una película que transcurre en la selva y resultó notoriamente eficaz simplemente porque reforzó la pura emoción que se desprendía de la narración audiovisual; es decir, por su valor universal (y no porque fuera música selvática, que podría haber sido otra opción válida pero no única).
En el caso de esta película, la música tiene un papel de soporte secundario y adapta muy vagamente aires andinos por la incorporación ocasional del sonido de zampoñas; quizás buscando mantener cierta atmósfera de distanciamiento emocional que caracteriza su fuente literaria.
La idea de que la banda sonora debe forzosamente ilustrar un entorno geográfico o cultural es compatible con el tipo de mandatos de obligatorio cumplimiento bajo el llamado “realismo socialista” (o sea, si Sendero Luminoso hubiera llegado al poder); en cuyo caso, si no se cumplía esa ‘orden’ el autor podría terminar en campos de concentración e incluso perder la vida.
En suma, estamos ante una visión realista de la guerra interna, destacando aspectos deliberadamente poco mencionados y desde el punto de vista de un testigo que ha transitado entre (y conocido a) los principales actores de ese conflicto armado en el terreno: terroristas, Fuerzas Armadas, Iglesia Católica, academia.
La película tiene una estructura narrativa poco convencional que combina acción externa con momentos de reflexión y de memoria sobre lo ocurrido a cargo del protagonista. Es un filme revelador, testimonial y muy recomendable; vale la pena verla para formarse su propia opinión.
Tatuajes en la memoria
Perú, 2024, 130 min
Dirección: Luis Llosa
Interpretación: Gianfranco Bustios (Lurgio niño), Carlos Taipe (Lurgio adolescente), Jhadmell Vázquez (Lurgio adulto), Kenyi Nizama (‘Huáscar’ jefe senderista), Carolina Luján (senderista), Renata Flores (senderista), Ana Rojas Huasco (camarada ‘Rosaura’), Milene Vásquez (monja), Cristhian Esquivel (‘Shogún’), Josué Cohello (sargento ‘Mandinga’), Reynaldo Arenas (autoridad comunal). Guion: Mario Vargas Llosa.
Esta entrada fue modificada por última vez en 18 de septiembre de 2024 19:53
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