[Crítica] «The Room Next Door» (La habitación de al lado, 2024): ante la pérdida infinita 

Es una escena del tercer acto de The Room Next Door, a poco del final: “eres una de las pocas personas que sufre sin hacer sentir culpable a los otros”, le dice un hombre a su antigua amante, mientras ambos contemplan con amargura los efectos de sus decisiones y la incertidumbre de su futuro. Esta frase resume muy bien las pretensiones de la última película de Pedro Almodóvar. Pensémoslo bien. ¿Cuántos de nosotros podríamos presumir de lo mismo? El sufrimiento, por definición, es un acto que nos fuerza a depender de los otros y desprendemos de uno mismo: es el dolor lo que nos fuerza a reconocernos en el otro, a alterar nuestro lenguaje y a apropiarnos de las palabras ajenas, que nos obliga a reconocernos en nuestra pequeñez e intrascendencia. Irónicamente, en el debut en inglés del realizador español, la protagonista, una mujer en su lecho de muerte, decide morir en compañía, y hace lo posible porque su muerte no sea una condena para los otros. Tampoco es que sea una inspiración. De hecho, es muy posible que el film no sepa lo que es, y eso lo hace tan especial. 

The Room Next Door, como tantas otras películas de Almodóvar, abre con un encuentro fortuito: Ingrid (Julianne Moore), una escritora de éxito en Nueva York, se encuentra con Stella, colega de años atrás, quien le comenta que Martha (Tilda Swinton), una amiga de las dos, está postrada en una cama de hospital, víctima de cáncer de cuello uterino. Como este es un film de Almodóvar, Ingrid parece vivir sin ataduras y, en ese sentido, está dispuesta a dejarlo todo por acompañar a Martha en sus últimos momentos de vida. Martha morirá pronto. Ingrid, personaje de intenciones desconocidas y una disposición considerable hacia Martha, decide actuar como su confidente. Martha, con el cuerpo arruinado por el cáncer, y a sabiendas de que el tratamiento no ha funcionado, decide morir dignamente y le pide a Ingrid que sea su testigo. Ninguna de las dos sabe lo que hace. Martha parece decidida a morir, pero su decisión más parece la negación al sufrimiento (y la aversión ante perderse a sí misma) que un verdadero compromiso con su propia muerte. Ingrid actúa como aliado pasivo de Martha, repeliendo sus propias dudas respecto a la decisión de su amiga. Bien lo reconocen las protagonistas: la muerte no tiene nada de natural, hace y deshace nuestras proposiciones sobre el mundo y sobre nosotros mismos, y, por tanto, ninguna reacción es la esperada y todo comportamiento parece más o menos razonable. 

La filmografía de Almodóvar está repleta de personajes enfrentados a su muerte, o a la muerte de alguien más, personajes atrapados en el limbo de la agonía y la incertidumbre, la distancia irrenunciable entre un mundo y otro. Almodóvar parece obsesionado por el carácter cíclico, inevitable de la muerte; vida y muerte entrelazados como un espiral, una contradicción y una oportunidad. En Todo sobre mi madre (1999), una madre que ha perdido a su hijo de 18 años debe hacerse cargo del hijo recién nacido de una mujer que se está muriendo de SIDA. En Hable con ella (2002), Benigno, enfermero devoto a sus pacientes, fantasea con llenarse de píldoras para irse donde Alicia, la paciente en estado de coma de la que está enamorado. En Volver (2006), Raimunda debe proteger a su hija luego de la muerte de su padre mientras recibe la visita del fantasma de su propia madre. Incluso Madres paralelas (2021), el largometraje previo del cineasta manchego, confronta el nacimiento de dos bebés con la memoria de la muerte en el franquismo. La muerte jamás es el inicio ni el cierre de sus películas, sino un punto transversal, un acuerdo implícito, incluso un estado de ánimo entre sus personajes. 

De hecho, si uno se fija en el rostro contrariado de Cecilia Roth en Todo sobre mi madre o en la narración herida de Emma Suárez en Julieta (2016), el efecto es el mismo: los personajes de Almodóvar viven en un duelo permanente, llevan la culpa y la tragedia en la mirada y en sus silencios, aceptan la condena del sufrimiento y viven de acuerdo a esta. En el cine de Almodóvar, la feminidad se entrelaza con la pérdida y la fragmentación, el deseo y el temor se difuminan, la represión se erige inconscientemente y las protagonistas reclaman un sentido de sí mismas a partir del dolor constante. Los personajes de Almodóvar tienen ese tinte trágico y suntuoso, propio de la fantasía; hablan y se comportan como fantasmas, aparecen y desaparecen de la trama, se reencuentran luego de años y retoman la pasión reprimida como si nada; rechazan la linealidad del espacio-tiempo y se comunican en código, en cartas, confesiones y recuerdos. Por eso el cine del español transita tan cómodamente entre el melodrama y el suspense, entre el misterio del cine negro y la intensidad de la tragedia: todos los géneros que, de una forma u otra, funcionan como una respuesta a la muerte. 

Aun así, sorprende que Almodóvar haya elegido este film, la adaptación de la novela de Sigrid Nunez (y su primer guion adaptado después de Julieta), para componer una narrativa frontal y reveladora sobre la muerte, la primera vez que la muerte sea el punto medular en la trama y no solo el punto de quiebre. Ingrid acaba de terminar un libro sobre la distorsión que nos produce la muerte (“no lo puedo ver como algo natural”, le dice a una fanática suya), y Martha recuerda con cariño su tiempo como corresponsal de guerra (Bosnia fue la guerra de la que se terminó enamorando, según su propia confesión). De hecho, en el primer acto, Almodóvar recurre al flashback para evocar dos memorias en torno a la muerte: el recuerdo de Fred, antiguo amante de Martha y padre de su hija, y el recuerdo de la última tarde en Bagdad, en la que dos amantes prohibidos se despiden sin la certeza de que volverán a verse. The Room Next Door confronta a la muerte en todas sus facetas, con lo que eso implica. 

Almodóvar no es de los realizadores que se esfuerza por parecer particularmente original. Todo lo contrario. Sus películas siempre vuelven a los mismos puntos de partida y siempre realizan las mismas preguntas. Una historia se recupera y se reinterpreta en otra historia, una película existe como un acto colateral producto de la existencia de otra, y los diálogos pueden intercambiarse de film a film sin que la audiencia lo note. Al narrar la tórrida relación con su hija, Martha hace referencia a la condena de ser madre adolescente y la posibilidad de que su hija sea de alguien más, elementos fundamentales de la trama de Madres paralelas. La culpa de Martha se asemeja a la de la protagonista en Julieta, y su actitud frívola ante la muerte replica la del personaje de Javier Cámara en Hable con ella. 

Dicho esto, vale la pena notar que The Room Next Door es una película desigual. Almodóvar es un cineasta que suele forzar sus ambiciones al máximo, lo que implica historias marcadas por el exceso y la repetición, la intensidad y el derroche, y eso produce películas incompletas, inestables, a veces demasiado cargadas de sí mismas. Jamás se le puede acusar a Almodóvar de no ser fiel a su estilo y seguir sus instintos, aun cuando esto implica que la película solo parezca funcionar para sí mismo. No sé qué hacer con The Room Next Door. Es la película que le valió a su realizador el León de Oro en Venecia, pero no es ni de cerca la primera película que uno recomendaría para que alguien se aproxime por primera vez al universo Almodóvar. Es una película que, al verla en cines, se siente frustrante y desencajada, pero que uno no puede dejar de repetir en su cabeza una vez que se abandona la sala. 

Las fallas del film son evidentes. Muchos de los diálogos parecen escritos en un inglés de diccionario, y el carácter ceremonioso del melodrama en español se pierde en la traducción. El montaje es algo discontinuo y algunos cortes parecen haberse realizado sobre la marcha, con mucha prisa, dejando secuencias incompletas sin razón aparente. Algunas secuencias se sienten forzadas, demasiado solemnes, y, por el contrario, otros pasajes del film parecen ir en círculos. La actuación de Julianne Moore por ratos resulta rígida y confundida sin motivo, y la dirección de Almodóvar se siente menos natural que en otros filmes suyos. Esta es una película que parece incomodarle tanto a su director como a la audiencia. ¿Será por la delicadeza del conflicto principal? ¿O será simplemente los efectos de filmar fuera de casa? Sabemos que Almodóvar no es un cineasta que destaque precisamente por su manejo de narrativas tradicionales (sus películas casi nunca tienen clímax), pero aquí el español elige una suerte de anti-final, con un personaje que aparece de imprevisto y una secuencia de cierre que dura tan poco que es posible que un espectador distraído se la pierda por completo.

Puede que en el fondo esta sea una película en la que su creador busca interpelarse a sí mismo. No es una interpelación personal y de su memoria -ese mérito le corresponde a la autobiográfica Dolor y gloria (2018)- sino una especie de cine-ensayo abocado a desarmarse y cuestionarse, a contemplar sus alcances y limitaciones. Parece que The Room Next Door es rígida y apresurada por voluntad propia, como una suerte de cine testimonial (y bastante evocador) frente a la agonía de la muerte. Este es un Almodóvar que prefiere el concepto antes que la ejecución, que limita parte de sus emociones y prefiere un estilo mucho más contenido y cerebral, que racionaliza las emociones. Almodóvar abandona parte de su enfoque de melodrama telenovelesco y la narración queer en favor de una puesta en escena mesurada e inquietante, dispersa y ambigua, así como el estado mental de su protagonista. Cuando Ingrid y Martha deciden recluirse en una casa lejos de la ciudad, Almodóvar retoma el suspense con ecos a Hitchcock, pero, sobre todo, vira hacia el drama psicológico y los efectos devastadores la espera y el encierro.  Este es un cambio notable: un Almodóvar que filma a lo Ingmar Bergman, con un evidente efecto claustrofóbico como resultado. The Room Next Door tiene mucho de Persona (1966) o Gritos y susurros (1972), quizás las películas más reclusas del director sueco, y que, al igual que este film, también narran los distintos efectos de la enfermedad y la muerte.

Esta no es una película con la que uno puede conciliar muy fácilmente; quizás ese era el propósito. Almodóvar parece dispuesto a componer su propia versión de un epitafio para su protagonista, y no parece hallar mejor manera de ponerlo en la pantalla. Me parece que, dentro de todo, es una decisión correcta. Gracias en parte a los riesgos que asume el director, Tilda Swinton hace una de las interpretaciones más únicas del año y hasta de la década, una presencia fantasmagórica y un personaje muy gótico, un muerto en vida que ha sabido aceptar las consecuencias y estragos de su propia muerte. Hay un par de escenas suyas en el film que incluyen expresiones que nunca había visto en un primer plano antes, y que posiblemente se queden conmigo para siempre. Swinton y Almodóvar componen un relato inacabado y demandante, pero, a la vez, ciertamente radical y necesario.

Hay buenos motivos para pensar lo contrario, pero lo cierto es que Almodóvar es y siempre ha sido un cineasta muy político. Es bueno saber que, en sus últimos proyectos (nunca más evidente que en Madres paralelas), el español ha decidido confrontar el carácter ambiguo y muy personal de sus melodramas, y, por el contrario, virar hacia una perspectiva política translúcida y evidente. Si Madres paralelas (como la secuela ilegítima de La mala educación) lidiaba con el rastro emocional de las heridas del fascismo, The Room Next Door es la respuesta de Almodóvar al auge del ‘trumpismo’ y la ultraderecha en Europa, una suerte de película anti reaccionaria que defiende el amor incondicional en un mundo determinado por el odio, y el derecho a la muerte en la sociedad del control corporal y la represión de los deseos. Si el cine no sirve de consuelo ante estos tiempos, ¿qué nos quedaría?