Cinencuentro 20 años: Conversatorio con Josué Méndez, director de «Días de Santiago»

Con motivo de la celebración de los primeros 20 años de Cinencuentro, el pasado 31 de enero organizamos una función especial en la Sala Azul del CCPUCP, con la proyección de la emblemática película peruana Días de Santiago como no se veía desde hace muchos años: en su formato original, en fílmico de 35 mm. Esto fue posible gracias al importantísimo trabajo de la Filmoteca PUCP, quienes custodian muchas películas peruanas históricas, entre ellas la ópera prima de Josué Méndez. Una de esas copias fue la que proyectamos el viernes pasado. Para la realización de este evento, además del CCPUCP, contamos con el apoyo de la APRECI, nuestros colegas periodistas nos ayudaron en la difusión y organización de este evento.

La proyección de la muy querida y recordada película peruana se realizó a sala llena, y fue seguida por un conversatorio con su director, Josué Méndez, quien conversó con Luis Ramos, cofundador de Cinencuentro, y con Mariale Bernedo, crítica de cine y colaboradora nuestra.

A continuación pueden ver un registro del conversatorio, seguido de la transcripción de la misma:

Luis Vélez: Estamos organizando junto con el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica, y el invaluable apoyo de la Filmoteca de la misma universidad, este evento especial por el 20 aniversario de la página web Cinencuentro. Más que una página web…
[…]
Me complace ahora presentar a la mesa de diálogo. Nos acompaña María Alejandra Bernedo, historiadora del arte, crítica de cine y miembro de la APRECI y de Cinencuentro. Nos acompaña también Luis Ramos Choqueconza, él es un actor importante en la industria cinematográfica peruana y es cofundador de Cinencuentro, así que probablemente de Lucho escucharemos algunas anécdotas que tienen que ver con Cinencuentro, pero también con la película y la relación que hay entre ellos. Y por último, pero no menos importante, Josué Méndez, director de la película.

Luis Ramos: Buenas noches, muchas gracias por vuestra presencia que, por supuesto, corresponde al interés por Días de Santiago, es lo que nos congrega esta noche. De hecho, nosotros los más viejos de Cinencuentro vimos esta película en la sala de arriba, en la Sala Roja por primera vez, en un día mágico. Pero yo les quiero contar brevemente que la primera vez que yo ví Días de Santiago fue en unos copiones que tú Josué tenías en Betacam, si no me equivoco, con la copia de los rollos de la película. Necesitabas transcribirlos, y lo vimos en la oficina de TV Cultura. Y por supuesto yo no entendía un carajo, porque no tenía sonido, eran solamente unas imágenes en blanco y negro que pasaban. Era una cosa de locos. Me habías contado ya del rodaje pero yo no tenía idea, y miraba simplemente las imágenes. Pero había una cosa muy especial porque, pónganse a pensar una cosa, éramos por supuesto mucho más jóvenes y ya estaba viendo la génesis de una película, además de una película peruana. Conocía nombres como Juan Durán, como Pancho Adrianzén, que está por acá, nombres históricos para el cine peruano, pero era todo muy lejano, ¿no? Recuerden que antes se hacía una película, en un buen año dos películas en el cine peruano. Y bueno, Josué, joven, con un montón de cosas en la cabeza… 

Me gustaría, para comenzar, una cosa que yo creo que, sobre todo a los jóvenes, puede ser interesante es un poquito volver ese tiempo, ¿no? O sea, dos décadas atrás, las cosas han pasado y hay muchísimas cosas que han pasado desde entonces, pero hace 20 años o más de 20 años, el Josué Méndez de ese momento haciendo su primera película realmente a contracorriente, realmente de manera muy compleja, con sus propios recursos. Además arriesgándolo todo con un equipo completamente joven. La primera película de ‘Pinky’ [Enid Campos, la productora], la primera película de Eduardo Camino [director de arte], es decir, la primera película de un grupo que luego ya vendría a ser más importante, pero cuéntanos un poco de ese momento, si tú puedes retroceder a ese momento y decirnos cómo es que nace esta historia, cómo es que tú la concibes, y sobre todo, ¿cómo era el Josué de ese momento? Ahora estás viendo la película, más de 20 años después, ha pasado mucho tiempo, pero ¿cómo era en ese momento? Yo me acuerdo de algunas cosas que conversábamos en ese momento, pero era otra persona, ¿no? De alguna manera han cambiado las cosas, era un poco distinto. Cuéntanos un poco para que todos conozcamos algo de eso, por favor. 

Josué Méndez: Bueno, primero, muchas gracias Lucho, Laslo, el equipo de Cinencuentro, me honra que digas que, bueno, vamos a ver Días de Santiago, sí, pero yo creo que al final lo que nos congrega es Cinencuentro, los 20 años, así que feliz día Cinencuentro. Es un grupo, como contaban antes, que nació como un espacio de encuentro, y en TV Cultura, que por ahí está Carlos Cárdenas [presidente de TVC]…

TV Cultura, el lugar… perdón que me vaya un poco por las ramas, pero hay que hablar de TV Cultura. No podemos hablar de Cinencuentro ni de tantas otras locuras, ni de mi vida personal sin TV Cultura, porque ahí conocí grandes amigos y a mi esposa. Entonces, bueno, creo que es un lugar muy especial y donde se generó el encuentro que mencionas, ahí nos conocimos. También quiero agradecer particularmente, creo que acá está ‘Pancho’, Alberick García [actor], no sé si hay alguien más de la peli, pero reconocer a ‘Pancho’ Adrianzén y a Alberick García, a todos en la película, porque creo que esta película existe gracias también al apoyo de ustedes y todos los que estuvieron ahí. Fue un proyecto muy chiquito, muy personal que se hizo, como tú decías… 

Por ejemplo, ‘Pancho’ y Juan Durán fueron, creo yo, las columnas de ese proyecto. Todos los demás, por lo menos detrás de cámaras, éramos absolutamente ignorantes, noveles, ingenuos, chibolos. La verdad es que nos apoyamos mucho en ‘Pancho’ y Juan para que la película por lo menos se vea y se escuche bien. Ese era el objetivo de la película, cuando se me ocurrió hacerla y vi que iba a poder hacerla, era, bueno, que salga lo que salga. Imaginemos que salga lo peor de la historia, pero por lo menos que se vea y que se escuche. Entonces fue como que las balas iban ahí, Juan Durán, ‘Pancho’ Adrianzén, así por lo menos se va a ver y se va a escuchar. Ya después si no se entiende, si es un desastre… Es la primera película, ¿no?

Esa fue la actitud con la que nos mandamos a rodarla. Era, creo yo, una aventura para la gran mayoría y se armó un grupo muy muy lindo. Y yo diría, bueno, no sé como era, espero haber cambiado, espero no seguir siendo la misma persona de hace 20 años. No sé, creo que era una… Había una urgencia por contar algo, ¿no? Había una urgencia por decir algo. Yo tenía muchas ganas de decir cosas sobre la ciudad, sobre Lima. Para mí la película es una película sobre la ciudad, sobre la vida en Lima, sobre cómo la vida como civil es una guerra, es un enfrentamiento permanente. Además la película está estructurada como enfrentamiento. Entonces, es una película de guerra, pero en la ciudad. Y cada escena era como una batalla. Yo la veía como una guerra. Entonces se estructuraba como si fuera una guerra con varias batallas que tiene el protagonista.

Mariale Bernedo: Yo quería comentar algo que de repente tú puedas responder. Había leído en alguna ocasión que sí conociste a un excombatiente, que es la base de la película, y que también algo que te marcó mucho es una frase que aparece en una de las paredes ahí en la película, porque efectivamente toda la historia se siente como un enfrentamiento que ocurre en dos niveles. En la mente de Santiago, de la que se conoce un poco por las reflexiones que tiene sobre todas las imágenes en blanco y negro, y por el otro lado, por las dinámicas que él mismo no sabe cómo sostener, y que todo el tiempo las otras personas están siempre haciendo algo, se están moviendo. Quería que empieces por ahí, a contar un poco cómo nace el guion. Porque tenemos estos datos, pero desde tu experiencia.

Josué Méndez: Bueno, yo venía de hacer un corto, que se llama Parelisa, un corto que hice en Arequipa, que viaja a festivales, eso me entusiasmó, porque es un corto que recuperó la inversión, y viajé, y conocí un poco el mundo festivalero, las compras, en fin. Pensé hacer otro corto con lo que había ganado ese primer corto. Y era una época en la que estaban volviendo soldados de la guerra, volvían del conflicto del Cenepa, y esos eran soldados que habían participado no solo en el Cenepa, sino también en conflictos armados y en conflictos anti narcotraficantes. Entonces, había estos reportajes en los programas de TV, en los dominicales, donde retrataban cómo era la vida de estos chicos. Eran chicos súper jóvenes. Y yo quería hacer un corto sobre un soldado que ya está en Lima, y que va a patrullar el cerro, en Lima. Es decir, no es una guerra, pero él cree que sigue la guerra, se pone su uniforme, agarra su metralleta, y patrulla el cerro, que es una de las escenas en la película.

Para mí eso era, porque es lo que contaba uno de los ex combatientes en el noticiero. Entonces yo los entrevisté, entrevisté a un par de estos chicos, y eso iba a ser [el corto]. Pero lo que ocurrió fue que en el ínterin me entero de que el hermano de una amiga de mi familia había estado en el conflicto, que es Santiago. Y claro, no solo que había estado en el conflicto, sino que tenía muchas ganas de contar su historia. Entonces ahí conocí a Santiago, y con él estuve como un par de años. Porque bueno, ya se imaginarán, fue como una especie de terapia, yo creo, para él, en que contó toda su vida. Toda la formación militar, todos los enfrentamientos, y bueno, la vida de volver a Lima.

Entonces, efectivamente, conocí a un excombatiente real, y yo me basé, no tanto en los eventos que él vivió, sino en su psicología. Es decir, yo le iba lanzando, le decía, yo quisiera que en la película pase esto o lo otro, ¿cómo reaccionarías tú? Si te enfrentaras a esta situación, ¿cómo reaccionarías? Entonces, yo le iba como dando el argumento que yo creía que funcionaba para la película, para decir lo que yo quería decir, pero con el feedback de sus reacciones, de su psicología. Así se fue armando todo el guion, un poco de una estructura con la que yo venía, pero con la psicología del Santiago real. 

Mariale Bernedo: Sí, también había pensado que es una historia que habla mucho de las herencias. Hay un poco de una herencia, no sé si decir castigo también, o una herencia punitivista, de cómo hay un montón de personas defraudadas realmente por lo que el sistema les deja hacer o no hacer. En realidad, es como que desde que sale Días de Santiago hasta ahora, yo creo que si bien, felizmente, hay unos cambios bastante positivos en cuanto a las masculinidades, hemos tenido masculinidades en los años 80, en los inicios de los 2000, muy duras, muy vinculadas a la enseñanza militar, a una visión muy pesada, y que además toda esta carga caótica se reflejaba en las interacciones en la ciudad. Y en eso pensaba un montón cuando veía la película. ¿Cómo lo has sentido tú de repente? Porque, tú sabes, los críticos siempre decimos, me hizo sentir esto, damos nuestras interpretaciones, pero algo que me llamó siempre la atención de Días de Santiago, todos me decían que esta película era algo muy diferente en el cine peruano. Y allí, algo que me llamó la atención fue cómo se muestra a los hombres, porque realmente un hombre con una enseñanza, ni siquiera una enseñanza militar como Santiago, por supuesto, como que tiene su vida muy afectada, pero alguien que vive en la ciudad también, sin haber tenido la experiencia de la guerra, también está sometido, como tú dices, a una dinámica muy agresiva. Entonces, ¿cómo conectabas con eso? O sea, ¿cómo te relacionas con esos temas? 

Josué Méndez: Yo creo que justamente el haber empatado con muchos códigos de guerra que contaba Santiago, yo sin haber ido a la guerra, era muy fácil vincularlos a la vida civil. Es decir, lo que tú sientes, lo siento yo también, no tengo que haber sido un soldado. Al final, el arquetipo de soldado, termina siendo un pretexto para contar una historia de supervivencia en Lima. A la que yo pensaría nos podemos relacionar todos. No necesariamente todos nos vamos a vincular con alguien peleando en una guerra, pero sí en la ciudad, porque es nuestra vida de todos los días. No sé cuánto ha cambiado, no soy quién para decir cuánto ha cambiado la sociedad, pero para mí eso era la vida todos los días en Lima. La violencia, yo siento que es tan fuerte, a mí me choca, o sea, es muy difícil ver la película, no puedo ver la película. Es mucho, no entiendo cómo ustedes la han soportado. Es muy violenta, es muy violenta, a todo nivel, al punto que yo después de eso solo hago comedias. Pero bueno, yo siento que es la carga de violencia que yo sentía que había en esa sociedad. También tenía que ver con mi juventud y el hecho de que, yo creo que era, no sé si sigue siendo, pero Lima es una ciudad muy hostil para la juventud, una ciudad que no te da oportunidad, no te da un chance, no te da una salida, no hay puertas, no hay ventanas, es una bomba de tiempo. La sentía yo así, de joven, entonces ahí también yo empataba mucho con Santiago, sin haber ido a una guerra, pero los dos sentíamos lo mismo sobre Lima. Y ahí se suma otro elemento que es Pietro Sibille, que es el actor, que lo veía igual. Entonces tenías a tres personas, yo siento, como alineados a todo nivel sobre lo que sentíamos. Obviamente creo que la película lo amplifica. Pero sí, es como lo sentíamos en ese momento, como que tenías que batallar día a día con una violencia que venía de tu padre, de tu familia, de tus hermanos, de tus amigos. O sea, una violencia que venía de todos lados. De ahí creo que venía eso. 

Luis Ramos: Josué, yo te conocí como editor, porque entraste a TV Cultura para editar una serie que estábamos trabajando, una serie televisiva. De hecho, si no me equivoco, editaste la primera película de Aldo Salvini, ¿no? Y yo también soy editor, he sido editor por más de 20 años. Por eso me interesa mucho el tema de la edición de Días de Santiago. Que además recuerdo que había todo un tema, también lo conocí en ese tiempo a Roberto Benavides [editor de la película], quien también comenzaba. Hay todo un tema alrededor de eso, y tú siendo editor, con Roberto, y teniendo la película que tenías en las manos, ¿cómo fue ese proceso? Cuéntanos un poco, por favor. 

Josué Méndez: Bueno, fue también un proceso largo, la edición fueron como dos años, y también en parte por el asunto económico. Es decir, no es que teníamos plata, “ya, ‘Chato’, vamos a encerrarnos, te pago cuatro meses y editamos”. En verdad, teníamos que hacer otras cosas para vivir, entonces íbamos editando de una manera muy dilatada, que fue un proceso al final, la verdad que me encantó, creo que funcionó bien, porque fuimos procesando la película poco a poco, no teníamos nada claro. Básicamente lo que hicimos fue, el guion era un guion un tanto, no destartalado, pero no tenía las uniones que uno esperaría de un guion correcto. Eran casi escenas-ideas, y no sabía realmente cómo iba a pegar una escena con otra, es decir, eran como que escenas que a mí me interesaba filmar, que me parecían potentes, interesante de hacerlas, pero que en edición sí iba a resolver. Y así fue, y con el ‘Chato’ fueron dos años pacientes en los que fuimos encontrando la película. Yo ahí con Roberto aprendí muchísimo, muchísimo de edición, me di cuenta que aunque había trabajado de editor, no era realmente editor, o sea, hay algo en el chip de Roberto que yo no tengo, que tiene que ver con una intuición para ir armando el relato, ¿no? De por dónde funciona mejor, particularmente sin el prejuicio de haberlo filmado. Creo que lo que a los directores a veces nos confunde, me confunde un poco, es que llegamos a la edición con una carga emotiva sobre el rodaje, sobre las escenas.

Roberto es alguien que ni siquiera lee el guion, no quiere que le cuentes nada, él de frente ve el material. Entonces, él de frente ve las piezas, el rompecabezas, y tiene el poco tino para decirte: “esto es una mierda”. Nos peleábamos bastante, discutíamos bastante, pero definitivamente lo que encontramos en la edición fue una dirección a la película. El guion y el rodaje era una película más coral, los otros personajes secundarios tenían más presencia, tenían escenas, había una presencia más coral de personajes. Cuando el ‘Chato’ vio el material, y empezamos a editar, él la vio muy clara y me dijo, “esta huevada es sobre Santiago. Olvídate de todo lo demás, es su línea la que hay que seguir, no hay que soltarlo a él”. Y así fue, porque el primer corte debe haber sido de más de dos horas.

Pero, claro, se dilataba todo. Fue un proceso largo en el que fuimos encontrando la película, al final fuimos escribiendo la película en la edición. Nos permitimos, pues, buscar cosas. Ver cómo resolver las cosas. El final, por ejemplo, es una película sin final, hablando de la ortodoxia del guion, es un filme que no tiene tercer acto, acaba con el segundo acto. Eso es lo que encontramos en la edición, porque nos dimos cuenta qué película queríamos hacer ahí. Entonces, sí, fue un viaje así, de ir encontrando la película que queríamos contar. 

Mariale Bernedo: Cuando hablaban de la edición, pensaba mucho en la música, que acompaña de forma muy interesante cada una de las escenas. A diferencia de tantas veces que he conversado con amigos sobre el guion, pensado en las actuaciones y todo, pero hay algo que siempre me había quedado un poco misterioso, y era el tema de la musicalización. Entonces, quisiera que nos comentes sobre cómo ha sido esto, y cómo se tomaron las decisiones para que quede así, tal cual. 

Josué Méndez: Primero yo me imaginé la película sin música, así la imaginé y así la filmamos, con esa idea mía en la cabeza, de filmarla pensando en que no iba a haber música, la imaginaba muy seca la película. Me acuerdo que en sonido, no sé si ‘Pancho’ te acuerdas, una referencia que te comenté fue Contacto en Francia. Porque el sonido de Contacto en Francia es una cosa fabulosa. Es ficción, pero el sonido es como si fuera documental, es decir, cada plano tiene su sonido, no hay como un sonido que esté sobre toda la escena, sino como que cada cosa con su sonido y cada cosa que se siente esa atmósfera, ¿no? Porque yo creía que no iba a haber música [en mi película].

Pero pues en la edición, ese fue uno de los hallazgos del ‘Chato’, de Roberto. Un día llegué a la edición y él me mostró esta canción klezmer, esta canción judía tradicional, sacada de, no sé dónde se la sacó. Se le ocurría probar cosas que no tenían nada que ver en principio. Y claro, fue uno de esos hallazgos, uno de esos descubrimientos en la edición. Porque no iba a haber música. Y en verdad es la única canción, digamos, de ese tipo en la película. Después son canciones diegéticas, si se quiere, o sea, que son de la discoteca. Ahí como no teníamos plata, básicamente busqué a un amigo que tenía un grupo que se llamaba “Mogambo”, de esa época de discotecas del centro de Lima con pura música pachanga. Y un amigo había hecho un disco que no lo habían ni publicado, un disco que lo tenían ellos allí guardado. Y le dije, préstame el disco y pongo unos temas. Y en verdad son temas, es un disco inédito, es un disco que nunca “Mogambo” publicó. Pero usé las canciones, bueno, usé cinco canciones. Toda la discoteca solo suena “Mogambo” porque era lo único que podíamos conseguir, no había plata para derechos. Y al principio yo quería que ahí suene, bueno, lo que era en la época, pues, Auténticos Decadentes, Ráfaga, que era lo que bailábamos en esa época. A ti no te gusta esa música (risas).

Mariale Bernedo: No, mi cara es porque reconocí a “Afrodisíaco”, yo dije “¿qué?”…

Josué Méndez: Hubo uno de “Afrodisiaco”, sí. Usamos uno, que también fueron muy generosos con la canción. Los Borgia, también usamos uno de Los Borgia, también nos pasaron una canción. Pero bueno, toda esa música era música tonera para la discoteca, y como digo, la única que usamos, no diegética, fue “Gypsy Hora and Sirba”.

Luis Ramos: Y “Tabaco y ron”… 

Josué Méndez: Usamos “Tabaco y ron”, ¿no? ¡Ah, en el carro! Me olvido…
Tú sabes que hay versiones de la edición que se han quedado en mi cabeza. Por ejemplo, yo estoy convencido, estaba convencido que usábamos “Remolinos”. Pues no lo usamos. Pero en una edición había “Remolinos”, y yo quería usar “Remolinos” y “Tabaco y ron”. Y hasta el año pasado, que la volví a ver después de 20 años, yo estaba convencido de usar “Remolinos” en la película. Pero bueno, uno se queda con versiones de la edición en la cabeza. 

Luis Ramos: Bueno, tenemos que ir ya cerrando porque después viene un brindis de rigor, así que por favor… Pero para ir cerrando, tengo dos preguntas. Una, hay un tema que tiene que ver con este pasado, tiene que ver con estos 20 años, que es lo complicado de hacer cine. Según me contaste alguna vez, y también lo has dicho en entrevistas, la película de rodaje costó como 20 mil dólares más o menos, generados por ti, ¿no? O sea, concursaste, no ganaste, y dijiste, me mando a hacer la película de todas maneras.. A lo que quiero llegar es, estábamos en ese momento, era muy difícil de hacer cine, ahora sigue siendo difícil hacer cine, sin embargo, por supuesto, se hace mucho más. Pero hay como una cosa que siempre acompaña a esta, a veces, una tragedia. Detrás del cine peruano que es, siempre hay trabas, siempre es difícil, siempre es complicado. Y de pronto ahora, también estamos en un momento complicado.

Cada generación y cada década va enfrentando problemas. Y tú, no solamente has hecho cine, sino te has involucrado realmente detrás de todo este tema, que es mirar el cine como un acto de resistencia, como un acto de expresión, como más cosas. Quisiera que nos hagas una reflexión sobre eso, porque tú miras, digamos, un poco las cosas, 20 ó 30 años, esa dificultad que hay detrás del cine y un poco el derecho que tenemos tú y muchos a hacer cine en el Perú, a pesar de las dificultades, a pesar de los problemas. ¿Alguna elaboración que puedas darnos, por favor? 

Josué Méndez: Bueno, cuando empezó mi vida profesional, ya estaba habiendo un cambio importante en cuanto al acceso a tecnología. Yo creo que en las generaciones anteriores era 35 mm o 35 mm. No había muchos otros caminos, pero claro, con todo el tema que ya podías editar no lineal, alguna buena parte de cosas que podías hacer a mucho menor costo, ya fue más accesible, creo yo, hacerlo.

Entonces podías filmar, transferir el video y editar literalmente en tu computadora personal. No tenías que, no necesitabas más que eso. Incluso yo me acuerdo que nosotros filmamos y como no tenía plata para revelar inmediatamente, dejamos la película en el ‘frigider’. El blanco y negro se los llevó ‘Pancho’ a Cuba, los reveló en Cuba. Yo la película de color me la llevé a Nueva York, pagué con la tarjeta de crédito de mi papá, la cual terminé de pagar en dos años y revelé así. Pero había estado la película en el ‘frigider’ un par de meses. Y claro, había gente que me decía, pues estás loco. Me acuerdo, en la fiesta de fin de rodaje, a todo el mundo le contaba, sí, ¿y qué vas a hacer con la película? No, la voy a dejar en el ‘frigider’ hasta que sepa qué hacer. Me decían, pues tú estás loco, ¿cómo vas a poner la película filmada y la vas a dejar en el ‘frigider’? O sea, se perdió la película, ¿no? Pero no había otra. No había otra. Pero bueno, se podía hacer eso.

Y yo me imagino que antes también se hacían esas cosas. Pero creo que hubo algo, no aquí, hubo algo, si hablamos del cine independiente norteamericano. Somos hijos de El mariachi y de mucho de ese cine guerrilla que hicieron todas las primeras películas. O sea, yo me acuerdo haber visto Clerks, de Kevin Smith, el mismo El mariachi, todas esas.. Linklater, todas esas películas que eran guerrilla filmmaking de fines de los ochentas, inicios de los noventas. Y con ese espíritu hice la película también, conociendo todas esas experiencias que tienen que ver con una época. Entonces, nos permitíamos hacer eso y, como digo, gran parte del proceso de postproducción se podía hacer en computadoras personales. Entonces, yo viví ese primer, ese gran cambio que hubo en tecnología y tu película terminaba igual en los cines, como cualquier otra película hecha en 35 mm por 200 millones de dólares, terminaba igual en los cines.

Terminaba igual en la misma sala. Y creo que ese cambio solo ha evolucionado, ha continuado. Hoy en día muchísimas más cosas se pueden resolver con tecnología mucho más accesible, lo cual hace, creo yo, que el cine se siga diversificando, no solo en temática, sino en modos de producción. Ahora hay películas que se hacen desde un celular hasta 70 mm. Hay gente que está volviendo al fílmico, gente que está volviendo a hacer películas, a los 8 mm, a los 16 mm, lo pasan a vídeo, a 2K y tiene una calidad súper interesante. Entonces, creo que se ha diversificado muchísimo el cine peruano en temática, en modos de producción.

Creo que los fondos, si bien funcionan y son muchos más ahora de lo que eran antes, también tienen su problemática porque son como una especie de maquinaria. Que también te lleva a armar proyectos de cierta manera. A veces los proyectos más interesantes vienen fuera del sistema de fondos oficiales. Entonces, siempre hay que tener un ojo en esas películas que vienen del mundo paralelo. Yo creo que el cine peruano ha ganado en diversidad, en temática y en formato.

Luis Ramos: ¿Tienes una última pregunta? 

Mariale Bernedo: No, ninguna. Ya cerramos… Josué, yo toneo con “Afrodisíaco” (risas). Por cierto, hay dos canciones de “Afrodisíaco” [en la película]. Una es “La mamadera” y la otra es “Date la vuelta”.

Josué Méndez: ¡Ves, ni me acordaba! No, ellos y Los Borges fueron súper generosos en darnos los derechos, sí. 

Luis Ramos: ¿Qué viene en adelante para Días, para la película? El problema que tenemos y tienen los cinéfilos es que no pueden verla… 

Josué Méndez: Ah, sí. Esa es buena pregunta. Bueno, la buena noticia es que Guarango ha ganado el fondo de DAFO para digitalizarla y restaurarla. La película está en buen estado, pero va a poder estar ya en formato digital moderno, porque la película [actualmente] solo está en DVD. Ni siquiera llegó al HD, porque no había HD. Entonces, está en SD, está en DVD y en 35 mm. Pero gracias al fondo de DAFO para restaurarla, Guarango va a hacer la digitalización y vamos a tener un formato digital mejor, más nuevo. 

Luis Ramos: ¿Se piensa en reestrenarla, tal vez? ¿Qué quieres hacer con ella? 

Josué Méndez: No tengo idea. ¿Qué hacemos, Lucho? Dime. Hablemos, negociemos (risas). No, no tengo idea.

Luis Ramos: Es que sería bacán que la gente la vea, ¿no? Debería mostrarse la película. La película capta el momento, capta estas dos décadas que han pasado, pero al mismo tiempo es como, efectivamente, el nacimiento… Tú siempre has dicho que ese renacimiento [del cine peruano] es más bien El destino no tiene favoritos, pero creo que todos estamos de acuerdo que Días de Santiago es la que marca ese momento distinto. Y a partir de ahí, como que, circunstancialmente o en parte, a raíz de Días de Santiago es que empieza a crecer mucho el cine peruano. O sea, hay una deuda a Días, que es importante reconocerla. 

Josué Méndez:Te agradezco mucho, Lucho. Sí, yo creo que, esto es como de experiencia vital mía: para mí El destino no tiene favoritos fue la primera película peruana que yo sentí que era distinta a todo lo anterior. Que había una propuesta de dirección novedosa, una manera distinta de hacer una película. Y creo que eso también nos motivó a varios a ver que se puede. Yo sé que Álvaro sufrió mucho, mucho más que yo, mucho más que varios para terminarla, para que se vea, para que se distribuya. No fue fácil hacerla. Y son cosas con las que uno se identifica muy rápido. Porque cuando me contaba ‘Pinky’, que produjo Días, la primera película en la que trabajó fue El destino. Entonces, me llegaban muchas historias y yo entendía completamente a Álvaro. Sin que él me haya contado nada, yo decía, claro, es difícil si te rodeas de personas que solo están acostumbradas a hacer cine de una manera y tú quieres hacerlo de otra. Eso es difícil. Entonces, yo sí valoro mucho esa película y sí la siento como la primera en hacer cine de otra manera.

Pero entiendo también lo que dices, hay mucha gente joven… creo que es una cosa más emocional que puedan sentir con Días. Yo lo que siento más es como que cuando me dicen que Días los motivó a hacer. Como que sí siento mucha gente joven y no tan joven que me ha dicho, vi tu película y yo dije, “puta, si este huevón puede, yo también puedo” (risas). 

Luis Ramos: Sacaron su línea…

Josué Méndez: Claro. Y digo, qué paja ese legado, qué paja que te digan, tú puedes, yo también puedo, ¿no? Y eso me lo han contado, como que “yo también hice mi película porque vi tu película”. Eso me parece chévere. 

Luis Ramos: Que siga ese espíritu. Se puede, se puede. Un aplauso para Josué, por favor. 
Muchas gracias a todos y a todas. Nos espera un brindis que espero sea una celebración por estos primeros 20 años, como dijo Laslo hace un rato. Y muchísimas gracias a los compañeros y amigos de APRECI. Los llevamos en el corazón. Además, APRECI también está creciendo. Nos parece una de las cosas importantísimas, que la crítica en el Perú tiene que ser parte de todo este crecimiento. Muchísimas gracias al Centro Cultural PUCP, que es la casa del cine peruano. Josué es el programador del Festival de Lima, es al mismo tiempo quien está mirando, el mejor momento de explosión del cine peruano. Y se da justamente en esta casa, en la casa del cine peruano. Y, por supuesto, a la Filmoteca PUCP, a Carlos [Chávez] y a su gente, que tienen el enorme, enorme trabajo de mantener vivo este cine. Es el cine de hace 20 años, pero también el cine de hace 40, 50, 60 años. No viene de la nada. Tenemos una raíz que nos conecta hacia atrás y hay que seguir descubriendo y redescubriendo ese cine peruano. Muchísimas gracias.

Créditos del video:
Registro principal: Juan Pablo Concha, Fernando Zevallos
Registro adicional: Miguel Piscoya, Filmoteca PUCP
Edición: Luis Ramos