La primera escena de Anora (2024) es incluso más importante que la final. Como decía en mi otro ensayo sobre la película, esta escena, filmada en tonos púrpuras y azulinos por Sean Baker, con música electropop de fondo, sirve, sobre todo, como un alegato político: filmar a las trabajadoras sexuales con dignidad y agencia, reconocer la vitalidad de su presencia, su capacidad de negociación y mediación, su propia política corporal, moldeada por otros, pero determinada por ellas mismas. Ani, la protagonista, sabe exactamente cómo convencer a los clientes de asistir a una sesión privada y dejarle cientos de dólares de propina. Persuade a cada uno con su encanto, su inmensa sonrisa y, sobre todo, su empatía. Anora Mikheeva escucha y asiente. Se ríe con sinceridad. Cuando un cliente le gusta, como será Vanya, se permite ser ella misma, al menos en parte. Por unas horas, Ani tiene, aunque sea, una ilusión de control. En la sociedad estadounidense contemporánea, ultracapitalista y hostil, cada noche, el cuerpo de Ani y de sus colegas es una posibilidad y no una amenaza.
Con una premisa así, y la pulcritud de la puesta en escena, me cuesta entender el backlash en redes sociales, dominado por puristas progres que ven en la película una romantización sin fondo del trabajo sexual. ¿De verdad creen que estos primeros minutos de Anora -la celebración antes de la tragedia- son un indicador positivo de la industria sexual? Ani en ningún momento deja de ser una trabajadora en circunstancias agrestes. Habla como alguien de clase trabajadora, vive de noche a noche y de mes a mes, trabaja en horarios incómodos, carece de seguridad social, mantiene relaciones tensas con su familia, depende solo de ella misma. Incluso, aguanta las perversiones de su cliente con optimismo y buen humor. ¿En qué momento Sean Baker y Mikey Madison sugieren para el estado de Ani otra cosa que incertidumbre y fragilidad? Me cuesta muchísimo entender las críticas contra la representación del trabajo sexual en el film, a menos que vengan de un progresismo santurrón y dogmático, que se ha olvidado de la verdadera implicación de la política de clase.
Anora es una película sobre clase social, filmada desde la perspectiva de la trabajadora, nunca del cliente. Y es, además, una película se que pregunta por las relaciones entre clase, género, origen étnico y, sobre todo, sobre la forma en que el capitalismo moderno (ese capitalismo de servicios, sendas desregulaciones y materialismo extremo) corrompe aquello que creíamos incorruptible: el cuerpo, el deseo, la intimidad, el amor. Hagamos un experimento. Vinculemos la primera escena con la última, filmada claustrofóbicamente en un vehículo, con la protagonista confrontando su realidad. ¿Acaso no es evidente el continuo entre una secuencia y otra? ¿La fantasía y algarabía presentes en el trabajo sexual, confrontadas a la pérdida de intimidad y autonomía? Lo que hace Baker en el film es muy político, en tanto que se resiste a filmar a las personas vulnerables como solamente víctimas, y concebir sus vidas como tragedias. Si ellos no lo hacen, ¿por qué Baker debería hacerlo? En una crítica a Anora se cita una entrevista con Sean Baker, quien admite que, si alguien hiciera una película sobre su vida, no quisiera que fuese una historia siempre triste y siempre gris. ¿A quién sí?
Pero ese no es el punto de volver a escribir sobre Anora. Más allá de la merecida crítica a la condescendencia progre en redes sociales, vale la pena recordar que, para cualquiera que disfrutó de Anora, este es un momento celebratorio. Quizá demasiado bueno para ser cierto. La película arrasó en los Premiso Óscar y por siempre mantendrá el rótulo de Mejor Película. Mikey Madison dio el batacazo y se llevó el premio frente a las favoritas de las redes, Demi Moore y Fernanda Torres. Con sus victorias en dirección, guion y montaje, Sean Baker se llevó cuatro premios y estableció el récord de más óscares ganados por una persona por una misma película en una misma noche (récord que debería compartir con Bong Joon-ho, injustamente negado de recibir el óscar a mejor montaje por Parasite, film que comparte con Anora el hito de ser Palma de Oro en Cannes y Mejor Película en los Óscar).
No sé ustedes, pero puede resultar agridulce que tu película favorita del año sea la favorita de los premios más famosos del cine. Eso implica actuar a la defensiva: justificar su triunfo (y sus récords) frente a los numerosos escépticos de derecha («una película sobre sexo no puede ser la mejor del año»), los puristas del cine («los diálogos machacados de los rusos de New York no son dignos de un Óscar») y los santurrones progres de los que hablé antes. Pero, así como la propia Anora, en este momento la mejor defensa es la celebración. Si Baker y Madison se animaron a construir un film que reconoce la autonomía y dignidad de las trabajadoras sexuales, que celebra cuando debe y reconoce la vitalidad de tantas mujeres enfrentadas a un destino agreste, así los fanáticos de Anora debemos reconocer la evidente importancia de su triunfo.
Anora es una película que se hizo con ayuda de trabajadoras sexuales, que fueron tomadas de consultoras en el film y que tienen cameos en la película. Los discursos de Madison, tanto en el BAFTA como en los Óscar, están dedicados a ellas. Pensémoslo bien por un segundo. Vemos la regresión de las libertades civiles impuesta por el auge de la ultraderecha. Vemos la violencia y desprecio que sufren las trabajadoras sexuales, condenadas por discursos moralistas y estigmas de la derecha y de la izquierda. Vemos que, en la Casa Blanca, un multimillonario que usa úteros femeninos de alquiler corta los fondos sociales para familias vulnerables y el millonario presidente carga consigo numerosas acusaciones de violencia sexual y una condena por esconder sus escándalos sexuales. Es en tiempos así que una película que pone el acento en el trabajo sexual, sus límites y paradojas, importa mucho. Es cuando dedicarles el premio a todas ellas es un acto simbólico esencial, un primer paso.
Es importante reconocer, además, que Anora no es la primera película de Baker sobre el tema. Red Rocket (2021) habla sobre el retorno de un actor porno a su pueblo en Texas, un testimonio del posporno, de la vida transformada por el trabajo corporal. The Florida Project (2017), filmada clandestinamente en Magic Kingdom, narra los pesares de dos niños en un condominio de vivienda barata en Florida, y cómo su madre, trabajadora sexual y ahogada por las deudas, hace lo posible por mantener viva su fantasía. Tangerine (2015), filmada con iPhones, es la historia de una sexotrabajadora trans y afroamericana que busca redención luego de ser abandonada por su novio, también un proxeneta. No sé ustedes, pero si alguien va a hacerse con el récord de cuatro óscares en una sola noche, prefiero que sea un cineasta que discute frontalmente los abusos que sufre la clase trabajadora en EE UU, un director que no vira hacia el trabajo sexual como una forma de renovar su estilo y captar el morbo de la audiencia, sino que, por el contrario, hace de este un engranaje clave en su filmografía. Es el tipo de historias que la mojigatería hollywoodense y el elitismo intelectual han impedido por mucho tiempo, y que hoy llegan al prestigio máximo del cine.
Últimamente la Academia estadounidense parece sugerir una tendencia refrescante. Parasite (2019), también comedia y Palma de Oro, se llevó los premios principales frente a la muy cómoda 1917, enésima película sobre las guerras europeas. Nomadland (2020), demoledor epitafio a la clase trabajadora post 2008, se impuso a grandes campañas de las empresas de streaming. Sí, es verdad que un bodrio como CODA (2021) consiguió el premio mayor, pero aunque sea lo hizo en el mismo año que Drive My Car (2021), una épica japonesa de tres horas sobre el duelo y la memoria, estuvo nominada en todas las categorías principales. De a pocos la Academia se atreve a realizar estas apuestas arriesgadas, más cercanas al espíritu rebelde y ultra empático del cine, reconociendo su poder como alegato político. Miren que, en ausencia de Anora, muy posiblemente Conclave (2024) se hubiese llevado el premio y quizá nadie se estuviese quejando mucho. Pero Conclave es una película cómodamente superficial y agradable con la audiencia, y, por supuesto, no es el tipo de ganadora que necesitamos ahora.
Me aterra vivir en un mundo en que las batallas culturales, casi siempre motivadas por tecnomillonarios ultraconservadores, dominan las discusiones sobre cine. Me aterra aún más un mundo de oligarquías descontroladas que abusan del poder sobre los cuerpos de la clase trabajadora, un sistema que pone todo a la venta y que, como el film de Sean Baker, fuerza a los trabajadores a depender de los ricos para obtener su felicidad, y que incluso los obliga a pelearse entre sí. Es incluso peor considerando que aquellos que se han apropiado del discurso populista y antiélite sean, en verdad, los políticos más elitistas de todos, acomodados felizmente en la derecha radical. Y, aun así, podemos agradecer que una película como Anora, caótica, divisiva, provocadora, escandalosa y ante todo muy sincera y empática, sea la película que haya conquistado Hollywood. Pase lo que pase, esos cinco óscares y los nombres de Sean Baker y Mickey Madison estarán para siempre asociados con la defensa de los trabajadores, la comedia como acto político, la dignidad como máxima en las luchas sociales. Eso hará que muchos más miren Anora y que, en esa primera escena, se permitan sonreír, y agradezcan que un film así, siempre rebelde y siempre vivo, haya llegado a sus vidas.
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