Porque los últimos seremos los primeros, acá en Cinencuentro nos alegramos de haber podido terminar, finalmente, de trabajar la entrevista que le hiciéramos hace algunas (o más bien, varias) semanas a la directora Judith Vélez, días antes del estreno de su ópera prima La prueba, en setiembre pasado. Ella recibió en su departamento, temprano por la mañana a Héctor, Mary y Rolo para conversar al detalle sobre el largo proceso de realización de su película. Película que ha recibido en los medios locales diferentes lecturas, desde frías críticas, hasta de las más entusiastas.
Pero dejemos que la propia Judith nos cuente los pormenores de La prueba, y el reto que le propuso la realización de este film.
Judith, ¿de qué partiste para iniciar el proyecto de La prueba? En un inicio se llamaba Miranda ¿no?
Fueron varias cosas, en el 2001 yo estaba en San Francisco ayudando a un amiga a hacer su primera película: Both, una película hecha en digital que se presentó este año en el Festival ElCine de la Católica, ahí me di cuenta que yo ya me estaba repitiendo en el trabajo de asistencia de dirección y que ya tenía que arriesgarme en la dirección de mi propio largo. Me di cuenta también que las cosas habían mejorado y que ya estaba el fondo Ibermedia, entonces eso me hizo sentir más segura de que podían haber posibilidades de conseguir financiación y luego también creo que había una cuestión más existencial, más emocional, y es que para una primera película uno necesita un estimulo muy grande que viene del interior de uno.
¿Y cual era ese estimulo?
Básicamente uno pasa por etapas en la vida que a veces necesita compartirlas. Yo había perdido a mi hermana y ahí sentía que todavía quedaba algo muy fuerte, que había atravesado una de mis experiencias más difíciles y necesitaba trabajar con esas emociones que había experimentado por primera vez, y quise trabajar con ellas. Esa fue básicamente una primera motivación. Una segunda motivación era que estábamos al final del fujimorismo, yo había estado trabajando con César Hildebrandt, los primeros vladivideos acababan de aparecer y todo el tema de la corrupción estaba sobre la mesa y me parecía importante hablar sobre el tema de la corrupción. Eso lo hablamos con Augusto Cabada, los dos nos sentíamos asqueados y también la mayoría de peruanos, de lo que se iba descubriendo. Entonces fueron estos dos elementos los ejes, las coordenadas con los que íbamos a trabajar esta película.
¿Cómo fue el método de trabajo con Augusto?
El método de trabajo fue inusual para él, yo le propuse trabajar de una forma que él nunca creo había hecho. Primero fue una etapa donde estuvimos conversando mucho, fue casi una relación psicoterapéutica muy rica, muy interesante, exploramos mucho los estados emocionales en los que queríamos concentrarnos y en base a esos estados emocionales es que fuimos construyendo una historia, que es diferente a construir una historia en base a un anécdota o una situación concreta, ¿no? Lo que hicimos fue básicamente hablar mucho de los estados emocionales y con eso construir la película.
Todos estos estados emocionales son los que lleva Miranda el personaje principal
Cuando hablamos de los estados emocionales sabíamos que tenían que ver con la muerte, con la purificación, la venganza, la corrupción, entonces una vez que teníamos eso claro empezamos a construir una anécdota. Sabíamos que el personaje tenía que salir de Lima, definitivamente yo quería que fuera un viaje iniciático, tenia que ir a otro lugar para poder empezar esta suerte de viaje al interior, yo quería trabajar la historia de un personaje que va en la búsqueda de algo, sabíamos bien que iba a ser una road movie pero no sabíamos muy bien donde era. Bueno, y el primer paso fue definir qué busca ella y para qué lo busca, entonces ahí decidimos trabajar con la búsqueda de un padre porque queríamos trabajar el tema de la familia, pues es la metáfora universal del orden. Entonces vimos que la familia era el centro de los personajes de la película e íbamos a hablar de cómo una familia se desarma, esa fue la siguiente decisión: de un personaje que hace un viaje buscando un padre e íbamos a hablar de una familia que existió pero que ya no existía. A partir de eso es que empezamos a crear las anécdotas, a mover las historias. El otro elemento es la búsqueda de la sangre, ahí se empiezan a agregar los elementos simbólicos, trabajamos con el agua y con la sangre. Entonces hay varias líneas: La familia, la muerte, la agonía, están los líquidos, el paisaje, y en base de esas líneas narrativas es que se fue construyendo la historia.
¿Y por qué te decidiste por el Colca?
Yo viajé mucho, fui a Cusco, fui a Huaraz y sentí que eran paisajes que no podían comportarse muy bien para recrear una sequía, yo necesitaba recrear una sequía, el paisaje es una caja de resonancia de los estados emocionales del personaje, el paisaje no es un telón de fondo, no es un elemento decorativo, el paisaje es un ingrediente tan importante como la actuación y la fotografía. Para mi las locaciones son muy importantes, a mi me gusta buscar locaciones, siento que las locaciones terminan de completar la historia.
Entonces decidí el Colca porque era un paisaje que se había visto poco, era un paisaje que se comportaba según los ángulos de diferente manera. Me fascinaron esos cerros con esas formaciones rocosas en las partes altas que son muy enigmáticas, muy misteriosas. Entonces el Colca me presentaba una diversidad de paisajes que me parecieron atractivos y eso hizo que yo me quedara en el Colca a pesar que sabia que sería un rodaje difícil. Bueno y Arequipa también estaba perfecto en lo que era nuestra gama de colores, no era una ciudad colorida, es una ciudad monocromática al menos yo escogí las esquinas monocromáticas. Eso un poco concretaba los argumentos para quedarme a rodar ahí.
Ahora que hablas de la gama y estilo de colores con los que trabajaste, ¿esa fue una decisión conversada con el director de foto o ya la tenías desde antes?
Yo ya tenía una paleta de colores definidos, sabía que quería trabajar los celestes, los marrones y los negros, sabia que no quería el rojo y que sólo lo utilizaría en momentos muy particulares. Eliminar el rojo tenía un sentido, era un poco eliminar el color asociado a la vida, es una película que al final es un homenaje a la vida. Por su ausencia ¿no? Al final es una película que apuesta por la vida.
Eso era un poco lo que buscabas con el final de la historia
Para mi es un final abierto, yo no estoy decidiendo que pasa con ella. En unas primeras versiones del guión ella regresa a Lima, pero al final me pareció más interesante terminar así, al final de lo que se trata es que ella necesita perdonar por ella misma, ni siquiera por el padre.
¿Cuántas semanas de rodaje fueron?
Fueron 6 semanas de rodaje, el equipo se portó bien, toleró un poco los largos viajes que hicimos para llegar a las locaciones. A veces viajábamos hora y media o dos horas para llegar a las locaciones, pero al final la gente estuvo ahí y sacamos adelante la película y el trabajo final es el fruto del trabajo de equipo. Yo le agradezco mucho a mi equipo de filmación el que hayan podido sacrificarse de alguna manera en filmar en esas condiciones, que no fueron las mejores que yo hubiese querido.
¿Tenías ya un orden de planos trabajado o improvisabas según el ensayo o lo que la misma escena te pedía?
Esta es una película de exteriores y no podía darme el lujo de llegar a una escena y ver como iba a progresar el ensayo con los actores, tenía el tiempo muy limitado y tenía la luz del sol una cantidad de minutos. Yo tenía un orden de planos y en otros casos llegaba hasta con las viñetas. Por ejemplo la escena cuando Miranda se queda tirada, yo llegué ese día con las viñetas hechas, yo sabía como quería que sea el encuadre, como iban a evolucionar los planos. Muchas escenas las tenía ya claras. En otras escenas donde tuve que replantear locaciones, porque justo por esas fechas llovió en el Colca, si tuve que armar mi plan de filmación en el momento en que llegábamos con todo el equipo. Planificar para mi no es un problema, a mi encanta planificar, pero para eso necesitas tiempo y tranquilidad para ver como tu planificación tiene que dialogar con todo el conjunto, uno hace una película pensando en el conjunto, no puedes planificar individualmente partiendo de un capricho estilístico cada escena, cada escena tiene que dialogar con el todo, ¿no? Para eso Ricardo Rodríguez me ayudo mucho, es un fotógrafo muy experimentado, él entendió perfectamente lo que era mi propuesta, este énfasis en los planos generales.
Uno casi nunca queda satisfecho plenamente con su trabajo. ¿Dónde ves los aciertos y debilidades de la película?
Yo si estoy muy contenta con el trabajo, soy consciente de lo que logré, sé cuales son sus aciertos y cuáles sus desaciertos. Creo que saber sus desaciertos me entusiasma más que saber sus aciertos, porque sé que ya no los voy a volver a cometer. Estoy con ganas además de trabajar otra película y poder mejorar esos desaciertos y trabajar una película más compacta, me provoca hacer una película más de interiores, no salir fuera de Lima, todavía no tengo claro el tema pero siempre en la línea de los estados emocionales, yo creo que ahí he encontrado mi camino y mi voz, creo que me siento cómoda de esa forma. Si algo me encanta de los aciertos de la película es que creo que sí logré producir una atmósfera y una densidad, eso es algo con lo cual yo estoy muy contenta, haber experimentado con los silencios, haber experimentado eso y visto que funciona me entusiasma bastante
Bueno, Judith gracias y suerte en todos tus proyectos.
Gracias a ustedes también.
Entrevista: Héctor Gálvez
Fotos: Rolando Jurado y Mary Panta
Lima, 15 de setiembre del 2006
