La libertad perdida
Este importante tema está presente por igual en las tres películas: la pérdida de la libertad, principalmente por secuestro. En Simpatía por el Señor Venganza, hay toda una discusión sobre esta actividad delictiva (en el contexto de una ola de secuestros que la policía no puede controlar), la más grave después del asesinato, ya que priva a la persona de su libertad y –sobre todo– la mantiene en la incertidumbre sobre el destino de su vida. No obstante, Cha Yeong-mi, la novia anarquista de Ryu, defiende cínicamente ese método como positivo para obtener el dinero y hacer el trasplante de riñón para la hermana de su compañero; para ello los plagios: 1) deben ser rápidos, para asegurar el pronto retorno de la víctima, 2) a raíz del susto, la persona plagiada será más querida aún por sus padres (lo que abona a favor de la unidad familiar) y 3) el monto del rescate será pequeño para las familias (normalmente pudientes) de los plagiados. Como sabemos, el secuestro tuvo un desenlace muy diferente al previsto. Sin embargo, se informa también que hay otros raptos de niños en los que los plagiarios los matan luego de cobrar el rescate. Aquí se adelanta un elemento narrativo que aparecerá en el tercer filme de la serie, donde –según el testimonio de Geum-ja a su pareja– el asesino Baek le repitió exactamente los mismos argumentos que utilizó Cha Yeong-mi (la novia de Ryu), en el primero. Baek es un criminal que rapta niños, los viola y luego los mata. Es notable cómo ya en la primera cinta de esta serie se anticipa lo que va a ser, digamos, el MacGuffin de la tercera. Es decir, que si en la primera película se narra el caso de los secuestradores presuntamente “buenos”, en la tercera se desarrolla el caso de un secuestrador “malo”; con la salvedad que en esta última el tema del secuestro aparece desprovisto de las connotaciones políticas que lo rodean en las dos primeras, para reducirse al ámbito policial (aunque siempre relacionado con la venganza).
Pero es en Oldboy donde el secuestro llega a lo extravagante, no sólo en tiempo (15 años), sino también como alegoría de un poder que “secuestra” la libertad de un pueblo entero; y, en tal sentido, recuerda un poco a la más explícita –en este punto– Underground, de Kusturica. Esta idea ya la tenía en mente Park Chan-wook, ya que aparece metafóricamente enunciada en Simpatía por el señor Venganza. En esa cinta, Ryu y su novia anarquista han raptado con engaños a la hija de un empresario; y mientras la tienen retenida, Cha Yeong-mi juega con ella y le enseña canciones anticomunistas, la última de las cuales concluye con la frase “demos un paso a la democracia”. Esto sugiere el “secuestro” de Corea por la dictadura anticomunista, que incluso llega a ceder “un paso” hacia la democracia (o sea, hacia un proceso todavía trunco en ese país); y el hecho, aparentemente contradictorio, de que sea la anarquista-terrorista la que haga tal “adoctrinamiento” sólo indica que, a juicio del realizador, esas corrientes políticas se constituyen –embrionariamente– en otro poder dictatorial, aunque de distinto signo ideológico. Además, es sintomático que en una secuencia posterior, el empresario (o ya ex empresario) Park Dong-jin tortura a la novia anarquista con una versión de la famosa “picana eléctrica”, reproduciendo en el ámbito de lo social los mecanismos de represión procedentes de un ámbito político dictatorial. De esta manera, también, comprobamos cómo los mensajes políticos están subsumidos en una estructura dramática dominada por la idea de una venganza ciega e implacable.
Estos episodios constituyen una de las conexiones más interesantes entre los dos primeros filmes de la serie, ya que estas peculiares metáforas políticas usadas en la primera película, se desarrollarán –amplia y alegóricamente– en la segunda. En todo caso, aquí se evidencia que el tema de los secuestros es un nexo entre, de un lado, los temas dramatúrgicos y la estructura narrativa y, de otro, los contenidos políticos; lo que se aplica no sólo a Oldboy, sino también a las otras dos películas de la serie. Así, en la primera, el tema de la libertad es enfocado desde la teoría de la tragedia como la imposibilidad del individuo de prevalecer sobre el destino y la fatalidad. Además, todos los personajes están condicionados por sus acciones, que los van llevando hacia su fatal destino. Desde un punto de vista político, la fuerza pública es ineficaz en su lucha contra el delito y el ciudadano debe enfrentarlo por sí mismo, con trágicos resultados; a la vez, éste debe recurrir a los procedimientos informales tomados del accionar del sector político, dentro del contexto de un régimen dictatorial. Estos condicionamientos ahogan la libertad del individuo y éste –envuelto en la vorágine de la venganza– no puede recuperar la libertad perdida.
En el caso de Oldboy, en cambio, llegamos a un punto intermedio: Oh Dae-su ha recobrado su libertad enteramente, pero luego la pierde a medias pues, por propia decisión, renuncia al conocimiento del mundo de transgresión en que vive, asumiendo una falsa conciencia (disfrazada de olvido) que lo ayude a sobrellevar la nueva situación; además, ha perdido la lengua, es decir, la palabra, limitando su libertad de expresión. Esto se puede extrapolar a la situación del pueblo coreano, que ha conquistado la democracia a costa de muchos sacrificios; pero que, siendo consciente de que el proceso ha quedado trunco, prefiere adecuarse en silencio a las nuevas circunstancias. Hay aquí la enunciación del concepto de alienación, aunque voluntariamente asumida por la sociedad tras un determinado proceso histórico.
Mientras que en la tercera película, el secuestro es la situación de injusticia que la heroína quiere resolver, nuevamente, ante la incapacidad de la fuerza pública. Este es el punto de partida de su historia, pues el rapto de la pequeña hija de Geum-ja es el instrumento de chantaje del asesino Baek para que ella se autoinculpe de otro crimen. Como dialécticamente lo comenta la heroína a su nuevo compañero: “el secuestrador secuestra a la hija de la ‘secuestradora’”; el resultado es que Lady Venganza pierde la libertad por 13 años, condenada por un crimen que no cometió. La reparación de esta injusticia es el punto de arranque para organizar la venganza y, luego, trasladar ese mismo proceso del ámbito de la prisión al ámbito social. Estamos, pues, ante una película que describe la organización de la venganza contra aquel que coarta la libertad y quita la vida. De allí que su desmesurado primer bloque se detenga tanto en los detalles logísticos, dándoles forma narrativa; así como destaca la importancia del bloque final para explorar tanto el sufrimiento como las miserias del ciudadano de a pie, ante la oportunidad de obtener justicia, aunque sea en condiciones excepcionales.
En ese sentido, y como lo explicamos más arriba, las connotaciones políticas están más restringidas en esta obra, en comparación con las dos anteriores. Pero eso no significa que esta dimensión esté totalmente ausente, ya que la tercera película asume referencias y circunstancias políticas de la primera para integrarlas en la acción. Así, vemos hacia el comienzo que Geum-ja dona un riñón en prisión (‘resolviendo’ una situación equivalente en Simpatía por el Señor Venganza) y también cuida a la espía norcoreana con Alzheimer presa (personaje equidistante a la novia anarquista de Ryu, que había intentado huir a Corea del Norte). Mientras que hacia el final de la cinta los familiares de las víctimas de Baek condenan al periodismo sin venir a cuento (crítica común en esta trilogía, como veremos más adelante); además, hay un diálogo donde se evidencian las diferencias de clase (asunto de la primera película) y el suicidio (tema presente en las dos cintas anteriores) de la madre de una de las pequeñas víctimas. Si sumamos a ello la historia del “secuestrador malo”, señalada más arriba, tenemos que los componentes políticos enunciados en las dos cintas anteriores son asumidos en esta, aunque de manera resumida; asimismo, comprobamos que la estructura dramática absorbe esos contenidos (como ocurre en la primera película de la serie), pero aquí tal integración se da en menor escala. En cierta forma, se puede decir que el último filme de la serie supone una disminución de contenidos sociopolíticos dentro de la trilogía; y el tema de la libertad perdida adopta un aspecto más general.
Policía y medios de comunicación
Vayamos a más elementos comunes. Otro importante nexo con esta dimensión sociopolítica es el papel de la policía; la cual no es solamente incompetente, sino hasta cómplice de quienes van en busca de la venganza. Recordemos que en el primer filme de la serie, el inspector de policía es contratado por el Señor Venganza para que le proporcione información sobre los secuestradores de su hija; es decir, que debe recurrir a procedimientos informales ya que los legales resultan inoperantes. Mientras que en Lady Venganza, el inspector policial, en parte acosado por la culpa por no haber podido descubrir en su momento al verdadero asesino, se presta para apoyar y asesorar la venganza grupal de los familiares. En Oldboy, la policía aparece en un papel muy secundario, cuando detiene por horas al borrachín Oh Dae-su, quien luego caerá en manos de Lee Wo-jin por 15 años (nuevamente, el contraste entre lo legal ineficiente y la “justicia” informal, cuya eficacia adquiere aquí ribetes absolutos).
Otra institución cuestionada en la trilogía son los medios de comunicación, los que tienen varias apariciones significativas. Por ejemplo, en la primera película, al inicio, tenemos la carta del sordomudo y su hermana en una estación de radio solicitando un donante de riñón; pero más adelante esos periodistas darán información útil al Señor Venganza para sus fines. Aquí se muestra al medio en su doble función de usar la necesidad pública para, al mismo tiempo, brindar un servicio público, pero sin capacidad de resolver el problema y, en cambio, facilitando la retaliación. En Lady Venganza, los medios tienen un papel amarillista en la notable escena de reconstrucción del crimen; nuevamente, se presenta la manipulación de un hecho policial, sin que tal cobertura colabore en forma alguna a entender o resolver el verdadero problema, ni tampoco ayude a identificar al auténtico asesino. Mientras que en Oldboy, durante sus 15 años de encierro, Oh Dae-su tiene a la televisión como único contacto con el mundo exterior; allí observa los cambios políticos (y otros acontecimientos) ocurridos en Corea durante esos lustros. En ese sentido, la televisión se presenta como funcional para los fines de control por parte del poder.
En ambos casos –fuerzas de seguridad y medios de comunicación– nos encontramos frente a instrumentos que, por acción u omisión, favorecen el desarrollo de una sociedad con los valores trastocados; contexto en el que florece la venganza.
Una alegoría sobre la imposibilidad de la libertad
Dicho esto, debe precisarse que esta trilogía no tiene un contenido político explícito. Pese a la cantidad de alusiones al contexto sociopolítico coreano, ninguno de los filmes desarrolla completamente este tema; aunque sí es posible advertir que este plano de significación sigue una curva descendente conforme avanzamos en la revisión de cada uno de los filmes.
Como anotamos en un post anterior, mientras que en Simpatía por el Señor Venganza las alusiones sociopolíticas están absorbidas por la estructura dramática, en Oldboy ocurre lo contrario; es decir, los componentes políticos son producidos por la estructura dramática, al punto que toda esta puesta en escena de la venganza constituye una alegoría de cómo el poder controla al individuo y cómo éste reproduce en su consciencia tal control para adaptarse al poder (incluso luego de su desaparición) y hacer llevadera su existencia. En el caso de la tercera película, en cambio, los factores políticos son referenciados mediante los nexos (anotados más arriba) entre ésta y la primera película de la serie (“malos secuestradores”, donación de órganos, personajes políticamente subversivos); y luego casi desaparecen pues el asunto se reduce a un problema de seguridad ciudadana. No obstante, hay en Lady Venganza una provocadora simetría y paralelo entre los mecanismos de funcionamiento entre el mundo criminal y la esfera de la sociedad; es decir, se repite el esquema sugerido al final de Oldboy, en el cual lo abyecto se encuentra en la base del mundo civilizado y la transgresión aflora en ese ámbito tan pronto se le ofrece la oportunidad.
En cambio, es en el ámbito ideológico que el ciclo ofrece un enfoque pesimista sobre la posibilidad de que el individuo y la sociedad alcancen el reino de la libertad. Ello debido a que los condicionantes socioeconómicos y la carencia de institucionalidad democrática (léase hábitos de tolerancia y consenso), reducen la eficacia del Estado y de la ley como manifestación de un contrato social; lo cual abre paso para que se trastoque dicho orden y sean las tendencias violentas (venganza y odio) las que se conviertan en la única alternativa válida para imponer la justicia. Sin embargo, queda claro que con ello –si bien se castiga el daño– no se logra la recuperación de la libertad; ya que esas tendencias violentas constituyen nuevos condicionantes individuales, que configuran una sociedad dominada por la transgresión. En este sentido, esta obra de Park Chan-wook está imbuida de toda la crítica a la modernidad, es decir, a la lucha contra los poderes que ahogan la libertad de los individuos y sociedades; poderes muy difíciles de doblegar, dado que se construyen a partir de la propia acción humana.
Entre la autodestrucción y la sobrevivencia
Lo anterior nos lleva al concepto de individuo que presenta el realizador surcoreano. Sus personajes están escindidos entre su tendencia dominante hacia la venganza y la manifestación de sentimientos compasivos y/o culposos. Tal escisión se explica por una fidelidad del sujeto hacia sus instintos básicos de sobrevivencia. Es decir, los protagonistas están sometidos a situaciones de injusticia tan extremas y duraderas, que sólo les queda aferrarse a la agresividad innata del ser humano (aunque exacerbada); de ahí el nexo con el tema de la violencia, el cual discutimos extensamente en los post dedicados a Oldboy y Simpatía por el Señor Venganza. En ese “tocar fondo” emocional y físico es que los personajes de esta trilogía empiezan a recrearse utilizando todos sus recursos, y encontrando en la venganza un eje vertebrador que dé sentido a sus vidas, en ese nuevo mundo de transgresión que hemos descrito. Aquellos cuya pérdida haya sido insoportable, derivarán hacia la autodestrucción (como Park Dong-jin o Lee Wo-jin) o no les importará caer en ella (Ryu). En cambio, aquellos que han logrado preservar algo (Oh Dae-su a Mido y Geum-ja a Jenny), sobrevivirán; y enfrentarán un destino libre en el que podrán tomar decisiones.
Esta imposibilidad de lograr la libertad para el individuo es coherente con la teoría de la tragedia, según la cual los personajes están condicionados por una fatalidad que ellos no pueden modificar; en ese sentido, no son ni podrán ser libres, sino que sus actos los conducirán a un final predeterminado e inexorable. Al menos en las dos primeras películas de la serie, tenemos a dos personajes (muy distintos) que lo encarnan o se relacionan con el destino. En la primera, el discapacitado que aparece en la laguna, escenario de las principales muertes. Este personaje –deseando el collar que Ryu había hecho para la niña secuestrada– es el que empuja a la asustada pequeña a abandonar el vehículo donde descansaba, conduciéndola a la muerte; luego, ante el padre, lograría el collar que tanto deseaba y, finalmente, daría la información sobre el número de placa del carro del sordomudo a la policía, colaborando de esta forma con el objetivo del Señor Venganza. En la segunda película, Oldboy, tenemos a la hipnotizadora que inicialmente apoya a Lee Wo-jin y a la que finalmente recurre Oh Dae-su, tras la desaparición de su enemigo, para conseguir olvido y alivio; es decir, para que modifique su destino y pueda cumplirse positivamente la pregunta final que Lee Wo-jin le hace al héroe: “¿podrán ustedes amarse?”. Si bien la hipnotizadora no es exactamente el destino, tiene la capacidad de modificarlo mediante su técnica psicológica (versión moderna de las pócimas mágicas preparadas por una parca, norna o pitonisa).
En el caso de Lady Venganza observamos un cambio importante, ya que el personaje que eventualmente representaría al destino (el predicador) es en realidad un agente de la traición. Por tanto, la lucha de Geum-ja es también contra las determinaciones (malignas) del destino y su triunfo (su venganza) sería una conquista de la verdadera libertad; ya que eliminaría el peligro latente de su enemigo. En ese sentido, Lady Venganza es el personaje con mayor consciencia de sí en toda la trilogía (mayor incluso que la de Lee Wo-jin), ya que ha preparado con meticulosidad y durante 13 años el logro de su objetivo; asimismo, ha anticipado casi completamente la reacción de su enemigo y superado el obstáculo que éste le ha puesto por delante. Y, luego, ha resuelto satisfactoriamente los retos que le han aparecido durante su misión: incorporar a su hija y los familiares de las demás víctimas en su estrategia vindicativa. No obstante, al final, es su consciencia para sí la que le falla, ya que luego de su “éxito”, ella misma, por propia decisión, termina sometida a los imperativos de la expiación. Aunque recupera la libertad, esta no es plena, pues no puede compartirla con Jenny. Pese a ello, es interesante constatar cómo a lo largo del ciclo los personajes evolucionan en el sentido de ir adquiriendo cada vez mayor consciencia.
Hemos descrito los contenidos dramatúrgicos e ideológicos de esta sensacional trilogía; en las siguientes partes examinaremos cómo el director transmite cinematográficamente tales temas, empezando por algunas características centrales de esta trilogía.
Este artículo es parte del Especial «Trilogía de la venganza de Chan-wook Park»: