Desde el año 2002, Andrés Cotler, el autor de Pasajeros, la película peruana actualmente en cartelera, ejerce la crítica en la revista Somos de El Comercio, pero en realidad su relación con el cine tiene buen tiempo y además del otro lado de la pantalla: pertenece a la primera generación de egresados de la emblemática Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, en Cuba. Allí trabajó en catorce cortos, ganando experiencia en todos los roles de la producción, y dirigió cuatro. Para egresar, editó el largo De regreso (El país dormido), del argentino Gustavo Rospiglione. Su empresa es Pasajeros Producciones, y su último corto hasta ahora es La casa de nadie (2007).

¿De dónde nace Pasajeros, qué te lleva a escribir una historia así?

Pasajeros la escribí en el extranjero. Tenía estas dos historias que terminé uniendo a partir del personaje de Martín. La idea del futuro y la del pasado y en medio, el desasosiego. Tal como yo la veo ya a posteriori, y con la pérdida de perspectiva de las cosas que vas retomando luego del paso del tiempo, es una historia que se debió haber hecho en los noventa. Aunque no creo que esa sensación de desarraigo haya desaparecido. Es como las sensaciones de injusticia, agravio o de abandono que notas en el país. Son parte del imaginario nacional, que siempre estuvieron y están presentes. Es una película que habla de cosas del presente pero con una mirada puesta también en el pasado.

¿La historia tuvo que cambiar mucho para adaptarse a esta década?

No. Puede parecer una historia «pesimista» en una época «optimista». Sin embargo, hay cintas pesimistas en países desarrollados como Estados Unidos o Francia. No creo que una película tenga que circunscribirse a un análisis coyuntural, político-económico de la realidad. El Perú tiene buenas cifras macroeconómicas pero igual muchos jóvenes querrán irse. Lo mismo, pasa con la historia del pintor.

La cinta se llama Pasajeros. Sin embargo, los protagonistas no viajan, viajan en lo metafórico, se acompañan en el tránsito de la historia, o tiene esa cualidad de lo transitorio. ¿Por qué elegiste ese nombre para la película?

No sólo en lo metafórico. Parte de la fluidez de la historia es la cantidad de locaciones utilizadas. Los personajes se mueven mucho por la ciudad y hablan de viajar simultáneamente, en términos figurados, a otro país o a otro tiempo. Quería una palabra o pocas para el título, Pasajeros me pareció una buena opción. Tiene un mínimo de sugerencia y habla de lo literal y lo figurado de la historia.

En algunas entrevistas dices que buscabas hacer una cinta latinoamericana antes que peruana. ¿Cuáles son los referentes que tenías en cuenta?

La idea de la cinta latinoamericana es una figura más que un referente literal. Es más una afiliación sentimental y de primer largo a un tipo de cine que, de todos modos, me sigue interesando. Una película que pueda interpelar a las personas, a una sociedad, a una época con una buena historia y buenos personajes. Creo que ningún referente en concreto, no los recuerdo, pero no eran necesariamente latinoamericanos tampoco. Podía ser John Huston, el cine negro, el carcelario. Me gusta mucho el realismo inglés, por ejemplo.

En algún momento, la necesidad de emigrar, y específicamente a los EE.UU., me recordó a todo el cine cubano que se viene haciendo en los últimos años. ¿Hay una influencia fuerte en ese sentido?

No. El deseo de emigrar a Estados Unidos o a otros países, lo ves en la realidad, no hace falta una película para entenderlo.

En la cinta, la Lima que muestras parece ser unos cuantos barrios de La Victoria, el centro de Lima, es una ciudad de barrios, empobrecida. Por momentos, techera, como de algunos cuentos de Ribeyro.

Son, sobre todo, barrios de Breña, que son interesantes porque sus calles y paredes tienen texturas. A mí, particularmente, me gusta la dirección de arte y el trabajo de la imagen en muchas películas mexicanas por ejemplo. Reconozco esa ciudad cuando la veo en su cine. Creo que Lima no siempre ha sido aprovechada con todas sus posibilidades. Los techos son espacios muy particulares. En Lima no llueve y los techos se convierten en espacios de la nostalgia o del abandono.

Los personajes en ese sentido también van por ese lado, son perdedores.

Originalmente, te hubiese dicho que sí, pero una vez el cantante Daniel F me dijo que el final le parecía optimista. Creo que vemos a cuatro personajes y sus encrucijadas y traté de evitar que tengan un final previamente determinado. Que tengan finales de perdedores, necesariamente. ¿Por qué no pensar que el personaje del pintor puede retornar a su pueblo y curarse y volver a pintar? Es un final abierto el de ese personaje. El de la chica, Estela, es más un personaje de apoyo, más pasivo, pero solidario y comprensivo. Se dan esas relaciones que por la soledad, dos personas siguen juntas incluso aunque se hagan daño. El de Jano, interpretado por Pietro, es como el final del antihéroe. El que recibe la sanción y el de Martín, interpretado por Marcello, es el que a pesar que trata de no sucumbir a la violencia de su amigo y por la deuda de los cinco años de cárcel, termina por partir. Jano, de alguna manera, se redime ante sí y ante los espectadores, ayudando a su amigo. Son finales distintos. No creo que sean perdedores, son gente que busca y encuentra distintas circunstancias. Son personajes que no tienen un itinerario totalmente delineado, sino que se pueden dejar a medias, a la imaginación del espectador. Puede ser finalmente más sugerente.

Hablemos del rodaje. Se ha realizado en formato digital. ¿Qué tal ha sido la experiencia? ¿Ha condicionado el trabajo de cámara?

La experiencia ha sido buena. Creo que el transfer de HD a 35 mm. en el Laboratorio Stagnaro en Argentina ha sido bastante bueno. Por lo menos, no tiene las huellas de lo electrónico. Fue la primera experiencia en HD del reconocido fotógrafo Pili Flores-Guerra y él tendrá cosas que contar al respecto. En general, lo interesante de la HD es que te permite hacer tomas sin la angustia de que se te acaba la película. Esa es una posibilidad importantísima.

La cinta por momento se siente encajonada. Es decir, los personajes en plano busto no pueden escapar del encuadre, no hay demasiados planos generales. ¿Es una cuestión estilística o venía de una imposibilidad técnica, porque al ampliar la imagen la definición se pierde?

Por un lado, creo que la historia te llevaba a acercarte a los actores, a tratar de verles los gestos. Los cruces por la propia dinámica dramática y por la fluidez de la narración no te permitía alejarte y crear pausas, salvo en algunos momentos que me gustan mucho, como por ejemplo el plano general de los personajes del pintor y de Martín (Eduardo Cesti y Marcello Rivera) en el Callao antiguo, luego que Martín le pregunta por qué se abandonó. Allí la pausa era necesaria. Pero aparte de estas consideraciones, hay un factor muy importante de tiempo. La película tuvo más de 40 locaciones. Una escena quedaba mal o floja y no había posibilidad de volver. El tiempo fue también determinante para la falta de planos abiertos. Aunque sé que me faltaron algunos planos, no extraño necesariamente los abiertos. La sensación de lo encajonado fue también mi primera impresión luego del primer corte, pero está en la línea de lo dicho anteriormente.

El proceso de post-producción ha estado dos años incubando el filme que vemos ahora. ¿Cambió mucho en edición el proyecto? ¿Qué pasó en ese lapso?

La edición tomó tres a cuatro meses. Luego, hubo cortes, sacar escenas que ralenteaban un poco la historia. Lo normal. No hubo cambios de ordenamiento en las escenas porque el guión ya estaba muy estructurado. El trabajo consistió en editar lo editable. Por último, a inicios de este año, luego de un tiempo de decantación, saqué otros siete minutos en el primer rollo, en los primeros veinte minutos porque demoraban el arranque de la historia.

Un aspecto de la película que me llamó la atención es la música. Usas grupos como D’mente Común y Daniel F.

Hacia el final, necesitaba una canción para llenar, suavizar un poco ese final. Mejor una música al silencio, que amortigüe la posibilidad de un final demasiado angustioso o triste. Es un recurso utilizado y Daniel F se ha dedicado en los últimos años a componer baladas y melodías que calzaban con esa necesidad. La canción fue escrita especialmente para la película gracias a la generosidad de Daniel. Sobre D’mente Común, fue el productor Gustavo Sánchez quien me dio dos CDs de música que se podrían utilizar por contar con la aprobación de los grupos. Y resultó pertinente para la escena del secuestro.

Es una cinta que se va por el drama pero también busca tener acción. Conectar con un cierto público, como con la música. ¿Cuál es tu posición frente al cine de arte y al cine más comercial? Siento que has querido acercarte a los dos bandos, a la vez, de alguna manera…

Sí, exactamente. Por un lado, vivía afuera y quería comunicarme con el público peruano, y para eso pensé en entrar dentro de códigos ya conocidos, sea el realismo urbano o social, lo mismo con el thriller. De todos modos, no es un sacrificio. Hay una tradición en el cine y la literatura peruana de historias urbanas y me gustaba la idea de entrar en esos cánones. Tratar dentro de lo establecido, de dar algún aporte y hacerlo bien: el personaje del pintor, tan limeño y tan olvidado; el estructurar dos historias paralelas que al final se juntan, el retrato visual de la ciudad o la filmación -siempre difícil en Lima- de escenas de acción como un secuestro. Entonces, no pretendía hacer una película «novedosa», pero sí personajes consistentes, con un perfil psicológico interesante. Tiene de los dos tipos de cine, de lo «comercial» -aunque de eso nunca se sabe- y de película de personajes.

Esta puede ser una pregunta un poco cruel, pero seguro te la preguntan seguido. ¿Qué críticas le harías a tu película, pensando como crítico y no como director?

Llega un momento en que el ojo del director y del crítico está revuelto. Cuando diriges tienes un ojo crítico que te permite, a veces, evitar errores de otros. No siempre. La crítica que le puedo hacer, y es algo que ya había previsto, calculado y asumido, es que no sea un aporte «original» al cine peruano. Esa es mi paradoja personal: querer entrar en una tradición o pretender ser más novedoso. Pero creo que, seguramente con imperfecciones, hay una historia, una atmósfera, un trabajo visual, etc.

¿Crees que hay una tradición en el cine peruano? Es decir, no tenemos suficiente producción para ser industria, y no sé si para pensar en una tradición. Creo que son un grupo de voces distintas, personales, hablando de temas que le interesan a cada uno. ¿Cómo ves al cine peruano?

No hablo de una industria ni de un grupo cohesionado. Creo que la generación de Lombardi, Durant o Tamayo tuvo un horizonte a veces político y seguramente cultural más compartido, menos fragmentado que las de ahora. El cine de Lombardi, por ejemplo, está relacionado con la narrativa de la generación del cincuenta (Vargas Llosa, Congrains, Ribeyro), ha desarrollado incluso mucho de esos preceptos y los ha adaptado. Y eso es totalmente legítimo, es parte del entramado cultural que se da en cualquier parte. La voz «pesimista» peruana se vuelve contemporánea con la generación del 50 y no sólo a nivel de literatura. Las del cine son voces distintas, seguramente, pero que hablaban de cierto realismo social, urbano. No es unánime, lógicamente, y hoy los patrones se vuelven más relativos porque la realidad se ha vuelto más compleja en el país y en el mundo, y eso está bien. Ojalá incluso hubiese mayor diversidad y propuestas.

¿Qué planes, qué proyectos para más adelante?

Me sentí bien dirigiendo la película. Armé un buen grupo técnico con gente que conocía de atrás como Pili y Edgar Lostaunau, el sonidista y gente que conocí a partir de mi corto La casa de nadie y luego jalé para el largo. Hay proyectos, pero por el momento están allí.

Gracias.

Entrevista y coordinación: Antolín Prieto.
Edición: Gabriel Quispe.
Fotos de rodaje: Loshua Flores-Guerra.
Fotos de entrevista: Rolando Jurado